Francis Alÿs, né à Anvers Belgique en 1959, compte parmi les artistes contemporains les plus éminents au monde. Après avoir étudié l’architecture à l’Institut d’Architecture de Tournai en Belgique entre 1978-1983 puis, avoir suivi une formation à l’Istituto Universitario di Architectura di Venezia à partir de 1983, il s’installe en 1986 à Mexico, où il réside encore aujourd’hui.
Ce sera à partir des années 90 que Francis Alÿs fonde sa pratique artistique sur le concept de l’errance et de la trajectoire tel que la marche. Cette forme de mobilité constitue pour lui une façon d’interroger la réalité à travers l’espace urbain, utilisé comme un immense laboratoire, afin d’en faire émerger les singularités, d’emprunter son anonymat, de travailler l’imperceptible. Ses actions sont aussi aléatoires que discrètes. Il déplace au minimum un acte du quotidien, élargissant une situation, en modifiant sa signification.
Alÿs travaille à des projets dont l’échelle varie du simple dessin à la création d’évènements spectaculaires impliquant des centaines de participants, et utilise différentes techniques dont la vidéo, la photographie, la peinture et la performance.
Parmis ses oeuvres les plus connues : SomSometimes making something leads to nothingething Leads to Nothing, 1997; et plus récemment, Don’t Cross the Bridge Before You Get to the River, 2008.
Don’t Cross the Bridge Before You Get to the River
Sa posture d’exilé lui inspire une série de gestes visant à infiltrer les flux de Mexico, dont le centre historique est souvent qualifié de « territoire de l’incurie » en raison du désordre et de la dégradation de son tissu urbain.
Il fait alors de la marche une discipline artistique lui permettant de révéler la résistance minimale (et corporelle) qu’opposent ses habitants aux structures de contrôle et d’uniformisation de la ville, « d’inscrire le corps, singulier ou collectif, dans le tissu du monde ». De cette façon, il se réfère au minimalisme, au Art land art ou encore aux déambulations de l’artiste britannique Richard Long.
Son travail
Le travail de Francis Alÿs a été analysé, à juste titre, en termes de concepts abstraits, sociologiques ou issus de l’histoire de l’art. L’artiste repousse la sculpture au-delà de limites transparentes, au final consommées dans l’imagination.
S’il était possible de résumer le travail de Francis Alÿs en seulement quelques mots, l’on pourrait dire que celui-ci consiste à tracer une ligne. De fait, dans nombre de ses travaux, le tracement d’une ligne émerge comme un facteur décisif, fondateur.
Ainsi, comme dans tous les processus de cristalisation, les lignes d’Alÿs sont des réalisations qui se produisent à la frontière de ce qui est, de ce qui a déjà été créé et de ce qui est encore à venir. C’est peut être pour cette raison qu’il est impossible de faire la part entre ce qui se réfère à l’art et ce qui se réfère à la vie dans le travail d’Alÿs, tant est forte la symbiose entre ces deux dimensions.
L’art d’Alÿs est la manifestation d’une rencontre libératrice entre Soi et l’Autre, au cours de laquelle Soi devient Autre dans l’optique de finalement devenir soit-même, une opération qui transforme le négativisme en affirmation.
A partir des années 90, Francis Alÿs est un voyageur sans repos, qui a incorporé dans son travail l’errance et la trajectoire. L’éphémère, c’est-à-dire le fugitif, le transitoire, est le principe central de l’art de Francis Alÿs. Les œuvres de cet artiste, architecte de formation, se déclinent sur toutes sortes de supports : vidéo, diapositive, photographie, dessin, peinture, notes, cartographie.
Ce qui rend le travail de l’artiste l’un des plus captivant de l’art contemporain, c’est le fait qu’il parvienne à trouver des moyens poétiques et inventifs d’aborder les crises politiques et économiques pressantes du monde actuel. Ses projets traitent de sujets tels que le travail au noir et la problématique des sans-abris à Mexico, les promesses et les échecs des programmes de modernisation en Amérique latine, les contestations territoriales en Israël et en Palestine, enfin les voies de l’immigration entre l’Afrique et l’Europe.
Son œuvre pose des actes tels que pousser des blocs de glace à travers les rues de la ville ou tracer une ligne verte sur le sol poussiéreux à l’aide de peinture dégoulinant ; faire déplacer une colline de sable par des centaines d’étudiants ou encore orchestrer des files d’enfants portant des modèles réduits de bateaux dans les vagues.
Les qualités poétiques des projets d’Alÿs résident dans leur absurdité fantasmatique, leur caractère éphémère ou inachevé, leur imagerie créative et, avant tout, dans l’espace énigmatique laissé ouvert à l’interprétation. La question principale que pose Alÿs -tant à lui même qu’au spectateur- est de savoir si tels actes poétiques, tandis qu’ils soulignent « l’absurdité » de certaines situations réelles, peuvent également créer un espace pour de nouveaux modes de pensée qui, à leur tour, pourraient aboutir à « la possibilié de changement ».
Les oeuvres d’Alÿs n’ont pas de forme matérielle définitive et on peut les rencontrer dans différent endroits et sous différents formats.
En dépit de la notion de durée intrinsèque qu’a son travail, on peut affirmer qu’Alÿs est un artiste qui réfléchit plus par le biais de l’image que via des narrations ou des événement imaginaires. Ces images mentales peuvent s’incarner de différentes manières : un petit collage dans lequel une montagne est ratissée par un peigne à cheveux, une peinture répresentant des hommes en cercle, les uns posants les mains sur les épaules des autres, etc. Si ces « images-rêves » visionnnaires sont des inventions fantasmatiques issues de l’imagination de l’artiste, elle proviennent de son imprégnation des contes de fées, des livres d’enfants, du surréalisme belge et des peintures du début de la Renaissance italienne.
Alÿs est particulièrement sensible à ce monde imagé pour deux raisons : premièrement parce qu’il est venu à l’art sur le tard, deuxièmement parce qu’il a renoué avec les livres pour enfants en tant que père. Quoi qu’il en soit, ces images sont à l’origine de nombreux de ses projets et c’est à travers elles que nous pouvons identifier le fondement poétique de son oeuvre : ces images sont toujours énigmatiques plutôt qu’illustratives et elles comportent souvent des incongruités d’échelle déconcertantes.
Tous les projets n’ont pas pour point de départ une image. Alÿs s’inspire parfois d’une anecdote, telle l’histoire des Tehuelche de Patagonie. Toutefois ces anectdotes, sont tout autant que les images, extrêmement concises et énigmatiques.
Ce qui relie toutes ces actions, quelle que soit leur échelle, c’est le fait que tout en travaillant, l’artiste essaie de trouver une image unique et un texte descriptif des plus brefs qui puissent faire office de cristallisant pour les projets. Il les utilise ensuite comme les deux composants des cartes postales qui sont les représentations les plus concises de son travail.
Alÿs admet que ramener un projet sous cette forme d’image et de texte de carte postale permet de lui conserver son caractère énigmatique et poétique, et garantit sa disponibilité pour de nouvelles interprétations et de nouvelles utilisations.
Les peintures d’Alÿs ont une forme caractéristique ; elles sont soigneusement réalisées à l’aide de nombreuses couches de peinture à l’huile mais sont également d’apparence modeste, souvent tendues de façon maladroite sur des petits cadres recyclés ou des planches de bois.
Le papier calque a toujours joué un rôle essentiel dans la pratique du dessin chez Alÿs qui l’utilise afin de recopier, déconstruire et reconfigurer les fragments d’une image, afin de réimaginer et réinventer celle-ci.
La distillation et la prolifération sont indissociables des nombreux objets présents dans les installations d’Alÿs.
La pratique d’Alÿs associe différentes tendances de l’art du XXe siècle qui semblaient jusqu’alors inconcilliables. Les images surréalistes de Magritte et les dernières peinture de Philip Guston, la musique de Georges Brecht et les Insertion into Ideological Circuits de Cildo Meireles, Alighiero Boetti et la production externalisée de centaines de mots carrés et la façon dont Robert Smithson fait voler en éclats l’idée d’une oeuvre monolitique au profil d’un nouveau concept d’une oeuvre pouvant exister sous différentes formes, localisations et temporalités, tous ces précédents sont fondamentaux pour Alÿs.
Lors des actions et promenades qui suivirent, Alÿs a commencé à noter et à réimaginer la manière dont l’espace public est utilisé dans la ville. L’influence des théories des situationnistes sur la dérive est sensible dans certaines de ses promenades -en particulier celles au cours desquelles il accumule des détritus métalliques avec ses Collectors.
Les projets d’Alÿs, par contre, ne sont pas figés en tant que collection d’objets et d’images, installation dans une galerie ou idée, mais peuvent être tout cela à la fois. Le travail en lui-même n’a pas de frontière et trace ses propres lignes de fuite. En autres mots, son identité s’apparente précisément à aucun lien, se déplaçant partout où elle le décide.
Quelques unes de ses œuvres
Francis Alys – Moving Mountains
The Modern Procession, New York, 2002 : Le 26 juin 2002, The Modern Procession annoncera le déménagement temporaire du Museum of Modern Art de Manhattan au Queens. Cette documentation vidéo d’une action montre une sélection d’oeuvre d’art du MoMA transporté sur des palanquins. Cette forme de procession rituelle traditionelle dans la rue, sélectionnant certains « chefs d’oeuvre », remettrait en question le statut « consacré » de l’art dans la modernité.
Zocalo, Mexico, 1999 : Projection vidéo de 12 heures. Le tournage commence à l’aube au moment de la cérémonie du lever de drapeau et se termine au crépuscule lors de la descente du drapeau. La caméra suit la progression de l’ombre du mât et le déplacement consécutif des personnes qui s’y abritent du soleil. La caméra décrit un mouvement latéral de trois degrés toutes les heures durant une périodes totale de douze heures. Ce film est le meilleur exemple de la formule d’Alÿs : « Lorsque les rencontres sociales provoquent des situations sculpturales ». Il démontre que le potentiel poétique de la ville dépasse largement toute structure hégémonique, presque comme s’il était l’expression d’un rituel cosmologique inconscient.
Ambulante, Mexico, 1992 -aujourd’hui : Ambulante est une projection de diapositives qui documente une grande variété de chariots, d’objets et de récipients poussés, portés ou tirés le long des rues par des livreurs ou des vendeurs. Placés systématiquement à hauteur du regard, les carrousels des diapositives d’Alÿs nous rappellent d’autres archives de photographie sociale telles que la documentation par August Sander de la vie quotidienne en Allemagne dans l’entre-deux- guerres, ou les gravures de personnages typiques de Lima réalisées au XIXe siècle par Pancho Fierro ou au Mexique par Claudio Linati.
The Leak, Sao Paulo, 1995 : « Je quitte la galerie et je me perds dans le quartier, un pot de peinture percé à la main. L’action de la coulée se termine lorsque, grâce aux marques de peinture, je retrouve mon chemin jusqu’à la galerie et j’accroche le pot vide au mur de l’espace d’exposition » : Francis Alÿs.
Narco Salinas, Mexico-New-York, 1995 : Projet de passer en fraude de Mexico à New-York 6,35 grammes de cocaïne cachée dans une figurine peinte de l’ancien président Carlos Salinas.
Déjà vu Mexico, 1996-aujourd’hui : « Peindre une image. Peindre sa réplique exacte. Exposer la paire de peintures dans des pièces séparées de telle sorte que le visiteur ressente une sensation de déjà-vu, le long de son parcours dans les espaces d’exposition » : Francis Alÿs.
L’intention ici est d’insérer une sorte de ponctuation qui dérange la linéarité de l’expérience du spectateur.
Le Temps du sommeil, 1996 : « Peindre une image, enregistrer l’image, peindre une autre image par-dessus, pour ne laisser que le signe » : Francis Alÿs.
Cette oeuvre est un polyptyque de plus d’une centaine de petites toiles qu’Alÿs continue à retravailler, comme une sorte de registre de l’évolution des idées sculpturales et picturales qui suivent ou précèdent ses actions. Les implications oniriques de leur titre sont soulignées par le fait qu’Alÿs date chacune de leurs étapes avec un tampon, comme si elles constituaient un journal de fantasmes et d’obsessions récurrents. Ce réservoir de story-boards et d’images est habituellement peint sur un fond rouge vénitien, ocré. Figures et objets sont tracés sur papier-calque avant d’être peints dans des paysages d’arrières plan miniatures, où un pré vert doré s’estompe dans un sombre ciel vert olive. Le Temps du sommeil résume la manière dont Alÿs a assimilé le rôle de la peinture comme un récit de prodiges, d’attitudes et de relations aux objets. Le fait que les images ne sont jamais définitives mais sont plutôt des palimpsestes suggère de profondes connexions entre la peinture figurative et la performance au coeur de l’oeuvre d’Alÿs.
Leads to Nothing, Mexico, 1997 : « Parfois, faire quelque chose ne mène à rien »: Francis Alÿs.
Cette action était la synthèse de plusieurs thème explorés par Alÿs au millieu des années 1990 et constituait un moment décisif dans son effort de réflexion sur la logique qui sous-tend les économies périphériques du Sud. L’action parodie l’énorme disproportion entre l’effort et le résultat dans le modus vivendi d’une grande partie de la société latino-américaine, tout en réglant ses comptes avec l’esthétique de l’objet minimalisme. En poussant un bloc de glace pendant plus de neuf heures jusqu’à ce qu’il ne reste rien d’autre qu’une flaque d’eau, Alÿs faisait allusion à l’effort apparement improductif qu’impliquent les stratégies de survie quotidienne de la plupart des gens de la région. Le bloc, identique aux milliers d’autres livrés chaque matin aux commerces de rues, était aussi un moyen détourné de figurer la fonte de l’objet générique de l’art contemporain. Pendant plus de dix ans, Alÿs a tenté de trouver une suite logique à Paradox of Praxis 1, laquelle illustrerait le principe contraire: « Parfois ne rien faire mène à quelque chose ». Bien qu’il ne soit pas parvenu à imaginer une proposition pertinente, cette recherche fut la source d’inspiration d’un grand nombre d’oeuvre fondées sur la remise en cause du principe d’efficacité.
Ancienne Zone du canal de Panama 2008 : « Action consistant à repeindre soixante bandes médianes effacées par l’action du temps dans l’ancienne Zone nord-américaine du canal de Panama » : Francis Alÿs.
Réflexion d’une part sur la mobilité des frontières géographiques et au dessin, à la transformation et à l’oblitération des démarcations territoriales et d’autre part, sur l’équation picturale.
You Get to the River, détroit de Gibraltar, 2008 : Le 12 août 2008, une ligne d’enfants, chacun portant un bateau fait à partir d’une chaussure, quitte l’Europe en direction du Maroc, tandis qu’une seconde ligne d’enfant avec des bateaux-chaussures quitte l’Afrique en direction de l’Espagne. Les deux lignes se rejoindront sur l’horizon.
Alÿs utilise la poétique comme un moyen de détourner la politique. Il revient vers son exploration de la manière dont les rêves d’enfants se rapportent à l’histoire contemporaine.
Citations
» Lorsque j’ai décidé de sortir du champs de l’architecture, ma première impulsion n’était pas d’ajouter à la ville mais plutôt d’aborder ce qui était déjà là, de travailler à partir des résidus ou des espaces négatifs, des trous, des espaces entre . »
» Une fois l’axiome posé et le lieu déterminé, le développement et le résultat de l’oeuvre se produisent au sein d’un champ ouvert de possibilités, dans le sens où tout aboutissement de l’évènement deviendra une réponse valable aux fondement de l’oeuvre . »
» Je construis des images parce que j’éprouve -comme vous pouvez vous en apercevoir- un sentiment de frustration ainsi que des doutes lorsqu’il s’agit de les traduire en mots ; c’est pourquoi je travaille dans le domaine des arts visuels ; je provoque des étincelles, je crée des images, des évènements, des allégories même, mais j’essaie – dans la limite du possible- de laisser la narration, ou si vous voulez, l’interprétation ouverte . »
» Ce qui justifie mon recours à la peinture, c’est qu’il sagit parfois du moyen le plus direct -voire le seul- permettant de traduire certains scénarios ou certaines situations qui ne peuvent pas être dites, filmées ou réalisées. Il s’agit de pénétrer dans une situation qui ne peut exister nulle part ailleurs que sur le papier ou la toile. Il s’agit d’images, et je veux qu’elles vivent en tant que telles, comme dans un livre pour enfants . »
» Tant que je marche, je ne sais rien . »
Expositions
2010
A Story of Deception, Tate Modern, Londres – Wiels, Bruxelles
2009
Fabiola, Los Angeles County Museum of Art/LACMA
2007
Sometimes Doing Something Poetic Can Become Political and Sometimes Doing Something Political Can Become Poetic, David Zwirner, New York
2006
A Story of Deception, Portikus, Francfort-sur-le-Main
2004
Walking Distance from the Studio, Kunstmuseum Wolfsbourg; Artist’s Choice: Mona Hatoum, Here Is Elsewhere, Museum of Modern Art, New York; 20/20 Vision, Stedelijk Museum Post CS,Amsterdam; Time Zones: Recent Film and Video, Tate Modern, Londres
2001
49ème Biennale de Venise; 7ème biennale d’Istanbul
1996
Museo de Arte Contemporãneo de Oaxaca, Oaxaca (Mexique)
Liens
http://www.francisalys.com Wide Détail « On the trace of Francis Alÿs » (vidéo)