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ArtContemporainJaponais
le 11.11.2019 à 14:24:52
de SerenaClementi?

l'Art Contemporain Japonais


  • L’art contemporain comprend toutes œuvres créées après 1945, et se présente comme le successeur de l’art moderne (1850-1945).
  • Au Japon, le pop Art américain a joué un grand rôle dans l’histoire de l’art japonais et « est aujourd’hui perçu comme étant à l’origine de la quête artistique nippone de la recherche identitaire ».
  • « Le pop art est apparu aux États-Unis à la fin des années 50 et a connu son apogée dans les années soixante, ... Les américains vivaient à cette époque dans une opulence d'objets de consommation produits en masse. Les artistes de l'époque se sont alors appropriés les images de la publicité, du cinéma, de la bande dessinée et de la télévision sans avoir ... subit de transformation pour les présenter en tant qu'œuvre d'art. Les réactions ne se sont pas faites attendre. Les critiques étaient tout d'abord scandalisés de cette sublimation du quotidien que les artistes avaient réalisée mais le public a très vite été conquis. ». Par exemple, Andy Wahrol, et Roy Lichtenstein.



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« Diptyque Marilyn », A. WAHROL

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  • « We rose up slowly », R.LICHTENSTEIN







  • La politique de « l’ethnie unique » a crée un sentiment communautaire important chez les japonais, qui n’a pas perduré aujourd’hui avec la génération de « New Breeds » (« nouveaux nés »)qui cherchent encore leur place dans un pays où le karôshi (se tuer à la tâche) est la deuxième cause de mortalité. Ils se réfugient dans l’otaku (rejet de la société), est vivent reclus, de jeux vidéos d’animés (dessins animés japonais) et de mangas (bande dessinées nippones).
  • Petit à petit cet exotisme permet aux artistes nippons d’être mis en avant sur la scène internationale avec leur art doux, leur style infantile et candide.

  • Le mouvement féministe fait partie intégrante de l’art contemporain. Le mouvement est à son apogée dans les années 1960 et continu à avoir une large portée jusqu’à aujourd’hui. Cet art à part entière permet l’expression de la différence. Par ailleurs, les femmes artistes avaient du mal à entrer dans le métier, un autre signe des inégalités ambiantes. Toutes ces inégalités ont contribué à faire de l’art féministe un art politique et activiste « qui centre son attention sur le corps » (se liant ainsi à l’existence de l’art corporel).
  • Au Japon c’est à partir des années 1980 que « les femmes s’affirment davantage comme individus et comme actrices de la société. Leur salaire reste toujours inférieur à celui des hommes, mais elles sont plus nombreuses à percer dans la hiérarchie et à s’imposer. ». Cette révolution féminine est due à des artistes telles que Yanagi Miwa, Yoshida Kimiko, … qui transgressent les représentations féminines et se révoltent.




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« Elevator Girls », Yanagi MIWA, 1998

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« Self-portrait », Yoshida KIMIKO, 2010




  • Dans les œuvres contemporaines japonaises, les femmes sont sujets de tous les désirs. De nombreuses femmes semblent trouver leur bonheur dans un épanouissement artistique : « un domaine d’activité moins structuré socialement que l’entreprise », un lieu exaltant cette soif de liberté d’expression, rendant la femme japonaise maîtresse de son indépendance.

Histoire et tradition au Japon
  • Les shungas

  • Le sexe féminin est un sujet tabou mais qui tend à la libération, l’émancipation, tout cela de manière assez discrète. C’est une des raisons pour laquelle il est important d’en parler et que j’ai choisis ce sujet-ci.
  • De plus, un autre enjeu important à prendre en compte dans le cadre de la liberté d’expression au Japon, est que la loi, la justice, ont très souvent un avis sur la question de l’art. Pourtant, que peut bien reprocher une instance juridique à une œuvre d’art ? Le corps de la femme et plus généralement le corps a-t-il toujours éte perçu comme tabou ?
  • C’est justement en nous plongeant dans les anciennes traditions et l’histoire du Japon que l’on trouve des réponses à cette question. Il se trouve que durant l’épode Edo (1603-1867), le concept de la culture pornographique fait son apparition. Ce sont les shungas qui sont mis en avant, un art qui consiste en des gravures, dessins, plus qu’érotiquement explicites (dont voici quelques illustrations), destinés à l’époque aux habitants de la ville d’Edo dans laquelle les hommes sont proportionnellement majoritaires, et donc cherche a assouvir leurs pulsions sexuels. Un vrai marché de la pornographie voit le jour.




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  • Durant l’ère Meiji (1868-1912), les shungas deviennent des œuvres d’art, mais mise à part les romans et mangas dans lesquelles des évocations sexuelles sont autorisées, la photographie et la cinématographie elles sont strictement censurées et cela de plus belle après la Seconde Guerre Mondiale. Parallèlement, sous la pression des autres pays, en 1946, la nouvelle constitution japonaise mentionne l’égalité homme-femme.
  • Rétrospectivement, la nudité n’a pas été des plus stigmatisées : des « livres érotiques détaillant des actes sexuels sont en vente courante pendant toute l'époque d'Edo (1600-1868). Hommes et femmes se baignent couramment en public jusqu'à l'ère Meiji (1868-1912) ». C’est par la suite que cela le fut.
  • Néanmoins, une contradiction persiste : le marché de la pornographie prospère au Japon, tandis que l’art et ses représentations de nu se font taper sur les doigts. Il a un problème de discernement de la loi fasse à l’Art d’une manière générale.

  • Le Kanamara Matsuri

  • Malgré tout, il règne un tabou ambiant sur les représentations du sexe féminin, qui ne se traduit pas de la même manière pour le sexe masculin. Par exemple lors du Kanamara Matsuri, une fête annuelle traditionnelle japonaise, qui célèbre la fertilité depuis 1977 au sanctuaire de Kanayama, « autrefois fréquenté par les prostituées qui venaient pour être protégées contre les maladies vénériennes » par exemple. On peut traduire le nom de cette fête par « fête du pénis de fer ». Ainsi, le phallus prend une dimension rituelle et symbolique où il est vénéré et reproduit « en image, sucre d’orge, légumes sculptés, décorations ». Le phallus y est prôné, avec une parade de mikoshi (« temple mobile en bois promené par de nombreux porteurs »), sur lequel se trouve trois pénis : un en bois « le plus ancien » ; un en fer noir « en forme de bateau » ; et un rose « géant », « sans toit, porté par des hommes en vêtement féminin ».
  • Tous ces éléments trouvent leur source dans une légende selon laquelle un démon « aux dents tranchantes s'était caché dans le vagin d'une jeune fille, et qu'il avait castré successivement deux jeunes hommes pendant leur nuit de noces. » Pour contrer ce mal, un forgeron créa un pénis de fer « pour casser les dents du démon ». « L’objet devint une relique sainte. Le centre du sanctuaire est un atelier de forgeron avec enclume et feu de forge. ».




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Photos prises lors du Kanamara Matsuri 2019





  • Le problème que soulève cette fête n’est autre que le sexe masculin lui est célébré, sans tabou, représenté, choyé, intégrant ainsi la culture populaire, contrairement au sexe féminin qui lui est diabolisé voir moqué (déguisements, travestissement…), sujet à de nombreux tabous, suscite des sentiments de rejets alors que au final, ce n’est rien d’autre au même titre que le pénis d’un homme, une partie à part entière de notre anatomie.

  • Plusieurs moyens d’expression peuvent être utilisés, comme par exemple « l’expression esthétique » kawaii (« mignon ») pour dénoncer les idées préconçues selon lesquelles une femme est «fragile », « mignonne, douce »… C’est la volonté de la fin d’une conception faussée de la femme objet ou enfant. Megumi Igarashi fait partie des représentantes de cet art, par l’utilisation de l’esthétisme du kawaii dans les plastiques, dans des couleurs et les formes exagérées pour représenter la frustration chez la femme japonaise.
  • Comme c’est par exemple le cas pour les œuvres de Junko MIZUNO « illustratrice et mangaka » japonaise. Elle se sert de ce style reconnu qu’est le « kawaii » tout en le décalant totalement avec un côté exubérant. Elle met en fait en lumière le fait que rien n’est noir ou blanc mais que tout est plutôt un mélange de nuances de gris. Voici quelques-unes de ses œuvres :





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Pregnancy, Junko MIZUNO 2007

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Bleeding Hard, Junko MIZUNO 2010





  • Le manga fait également partie intégrante de l’art japonais toléré. Ce moyen d’expression est fructifiant pour l’économie japonaise, ce qui peut être considéré comme une raison de son acceptation ?



Artistes contemporains japonais en ligne à aller voir: [[http://www.artwiki.fr/wakka.php?wiki=MegumiIgarashi/edit&theme=bootstrap&squelette=2cols-left.tpl.html&style=cyborg.css&bgimg=&body=Megumi+Igarashi ]]

Recherches effectuées par CLEMENTI Serena
ArtcontemporainRusse
le 14.12.2019 à 11:48:17
de SerenaClementi?

Art Contemporain Russe


  • L’exposition que nous avons faite au MOCO de Montpellier (le 21 novembre 2019) traitait de la Russie et de son Art des années 1960-2000, et recevait quelques 130 œuvres de « La Galerie Nationale Tretiakov » de Moscou.

I) L’art non-conformiste sous le régime communiste vu sous le signe de la critique


  • Dans les années 20, la Russie ne laisse pas libre court à l’art car tout est teinté par de la propagande. Le Réalisme Socialisme en est une expression d’un rejet du totalitarisme qui sévit à l’époque. Des artistes sculpteurs sont projetés sur le devant de la scène dont Nikolaï Silis. Il dessinait des plans de villes du futurs utopiques qui n’ont jamais pu naître.


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N. SILIS « Projet pour un monument » 1959




  • Une deuxième génération d’artistes voit le jour à partir des années 30, reprenant « l’esprit d’avant-garde ». L’idée d’évasion est l’ingrédient principal de cette dernière, illustrant par exemple les contraintes du régime communiste (conditions de vie, sentiment d’étouffement,…).
  • L’artiste Vladimir SLEPIAN est artiste contemporain qui a eu accès à des magazines d’art contemporains occidentaux (c’était très dur d’en avoir donc rare). Directement inspiré du dripping de Jackson POLLOK, « un peintre américain de l'expressionnisme abstrait » caractérisé par des traces de voûtes avec son corps. SLEPIAN l’imite avec le style tachiste de ses tableaux, « sur les fonds blancs desquels il éclaboussait de la peinture avec des pompes ou des aspirateurs », ajoutant à cela la création de machines usant d’un raisonnement mathématique complexe.


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  • C’est le premier émigré esthétique, c’est-à-dire qu’il est le premier artiste à avoir quitter la Russie pour son art. Il s’est réfugié en France en 1958 et espérait le début de sa grande carrière internationale mais en 1858 à Paris, l’art abstrait ne fonctionnait plus trop avec l’engouement pour le Nouveau Réalisme et l’Arte Povera. Malgré tentatives, il finit par se reconvertir en traducteur franco-russe anonymement, puis est décédé sur trottoirs Paris.

  • En 1953, les artistes ont un regard d’espoir, car ils pensaient qu’avec mort de Staline viendrait la mort du communisme et qu’ils pourraient recommencer à créer mais ce ne fut pas le cas. Les premiers non-conformistes (non conformes à l’art du régime) commencent en reprenant la tradition de la peinture abstraite russe du grand Kazimir MALEVITCH avec son fameux « carré blanc sur fond blanc » (image ci-contre). Sous le régime communiste, l’art abstrait était interdit et donc se remettre à en peindre était un geste politique en soit.


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  • Vers la fin des années 60 la plupart des non-conformistes (ceux qui ne respectaient pas l’art conforme aux idéologies et attentes du régime) « ont eu tendance à tendre vers le monde de l’Absolu – religieux, esthétique ou éthique », on parle d’artistes « métaphysiques ».
  • Se moquer était devenu un moyen de critiquer la société et le pouvoir. Par exemple, Vitaly KOMAR et Alexander MELAMID ont l’idée de créer un fausse agence, ouverte en 1975 aux Etats-Unis, dans laquelle les gens pouvaient acheter des tableaux blancs de différentes formes (triangle, cercle, carré), représentant l’accès au bonheur suprême, connu sous le nom de Suprématisme, « fondé par Kazimir Malevitch, est un courant qui participe au mouvement plus large de l'Avant-garde russe en nous plongeant dans une abstraction absolue. C’est une peinture libérée de toute représentation. Dans une recherche de sensibilité picturale pure, la couleur n’est travaillée que pour elle-même ».
  • Ils ont également fait une série de photos présentant des objets absurdes, par exemple une cagoule avec un seul œil pour avoir la force du cyclope et quand on l’enlève on devient aussi celui qui bat le cyclope. Ses images feront la une de catalogues de pubs comme celui du Groland (pays fictif).


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  • Tout est bon pour tout critiquer. C’est qu’on retient d’artistes tel que Ilia KABAKOV. A l’époque c’est la pénurie en Russie communiste, se procurer des objets est très dur (télévision, voitures, peuvent mettre plusieurs années). Il critique la société russe mais aussi les musées et leurs collections qui pour lui étaient étaient faite de tout et n’importe quoi, car au début il y avait des collections sur l’art contemporain, sauf que le métier de critique artistique n’existe pas. Ainsi, il n’y avait pas de système de valeur pour ces œuvres. KABAKOV critique en disant que les musées ne prenaient que des « œuvres poubelles ». Il en a donc fait une. Belle ironie, aujourd’hui son œuvre est exposée dans des musées, mais que dans des pays étrangers. Son œuvre datant de 1990 comprend des insultes accrochées à des objets qui se révoltent contre propriétaires qui les ont jetés, car quand ils sont mis à la poubelle, les objets presque vivants, prennent conscience de leur propre inutilité sans leurs propriétaires.


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« Coffre avec déchets » 1981


  • « Les non-conformistes de la seconde génération ont mené leur « fuite » en sens inverse : hors de l’idée de la culture pour rentrer dans la réalité quotidienne. Le rire est devenu leur moyen de communication avec le monde, de créer de nouvelles lignes de démarcation au sein de la société, séparant ceux qui sont capables de survivre à l’examen d’auto-ironie de ceux qui ne s’y autorisent pas, par principe, croyance ou autres tabous. »



II) Les débuts d’une période d’euphorie « chaotique » marquée par une radicalisation de « l’art » et des réactions

  • Dans les années 70 et 80, la photographie prend un rôle et une place majeure dans l’art moscovite. En effet, pour garder trace de performances ils immortalisaient leurs performances en photo. Avant eux, les Actionnistes moscovites avaient pour but de choquer le public. Les artistes dont nous allons parler eux, réalisaient leurs performances en détournement de la pratique et en mettant scène des événements qui ne se passaient pas vraiment par exemple.


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  • Le couple de Valeri GUERLOVINE et Rimma GUERLOVINA, portaient des tuniques avec leurs corps nus représentés dessus car à l’époque, la représentation de la nudité était absolument proscrite. Nous pouvons y voir un rappel à ORLAN, une autre artiste occidentale quasiment au même moment et sans communication préalable a eu la même idée (en 1776 une performance au Portugal « habillée de ma propre nudité » où elle déambule avec une robe sur laquelle elle avait peint son corps nu).



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  • Une performance vidéo qui a retenue mon attention : « Manger la Pravda » que l’on peut traduire par « manger la vérité », sachant que la Pravda était aussi un journal officiel russe. KOMAR et MELAMID ont pris des pages du journal pour le préparer et manger le journal, gober la vérité et tout ce qu’on leur dit, donc cette œuvre critique de la pénurie intellectuelle (l’accès qu’à un discours qu’ils devaient avaler) et la pénurie alimentaire en Russie qui était très importante à l’époque. Cette performance a tout d’abord été immortalisé en photo puis reproduite dans les années 90 en étant filmée cette fois.

  • « Le concept d’ « art plastique » n’existe pas en Russie. Tout art est considéré comme « pictural » et l’accent est mis sur la subjectivité de l’image. Depuis la fin des années 60, l’innovation non-conformiste s’est orientée vers le rejet de cette subjectivité au profit de l’exactitude documentaire. Même si la technique picturale demeure, elle ne sert plus l’illusionnisme. Son objectif est désormais de renforcer le naturalisme ».



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  • L’objet devient l’élément central. « La Porte Rouge » de Mikhaïl ROGINSKY en est une parfaite illustration. Cette porte rouge peinte en rouge (couleur du communisme), est assez petite par sa taille. Cela peut signifier que la porte de sortie du communisme existe mais que la brèche est fine et qu’il faut savoir la trouver mais également sa petitesse peut signifier que la discrétion doit être de mise. Cette dernière œuvre a « marqué le début du rejet d’un langage de l’auteur, du style, en faveur de la pratique d’une sélection de l’existant. Les langages de la rue, le langage courant et l’argot, entre autres, ont fait irruption dans la poésie et la littérature, tandis que la peinture populaire a envahi les beaux-arts ».



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  • Ainsi, le texte devient un élément fondamental de ce nouvel art et il est manipulé et mis en page de manière poétique. Les artistes donnent forme à ses textes, en faisant des œuvres d’art sur le fond comme sur la forme. On peut considérer cela comme une approche esthétique. Cascades, zigzags, formes, toutes sont utilisées. Les différents langages sont utilisés comme le braille. On parle de « conceptualisme moscovite » (une variante du conceptualisme occidental des années 1960-1970, la qualifie de « romantique »). « Ilya KOBAKOV, Erik BOULATOV, Andreï MONASTURSKI et Dmitri PRIGOV en sont des figures incontournables et réaffirment « la place du langage et la primauté de la littérature ».
  • Suite à la réforme de la Perestroïka en 1986 (réformes économiques, sociales de Gorbatchev), en 1998 a lieu la première vente aux enchères en URSS, donnant à l’art une vraie valeur monétaire, et marchande.

  • L’art s’ouvre ainsi à l’international. Dans les années 1980, le pays est à la reconstruction, et à la libéralisation. L’accès à la consommation de masse s’étend à l’étranger et les artistes russes ont pu voir ce qui se faisait ailleurs. Comme par exemple le Pop Art américain (critique de la société de consommation). Mais le Pop Art en Russie n’est pas viable car il est basé sur des choses, concepts qui n’existaient pas en Russie (publicité, série télé, cinéma…). Donc comment critiquer quelque chose qui n’existe pas ? De ce fait, le pop Art est considéré en Russie comme un pari perdu d’avance car il témoigne d’une volonté de parler la même langue sans avoir les outils de langage nécessaires pour le faire.


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  • « Les artistes russes se sont tournés vers des affiches de chemin de fer, des stands de pompiers, des panneaux de signalisation routière, des emballages de bonbons, les lignes graphiques des paquets de cigarettes et un large éventail d’objets ménagers ». On parle de « peintures-assemblages ». On associe également une idée de changement d’échelle d’un objet du quotidien. Le travail d’Ivan CHOUIKOV « Panneau Routier II » peint en 1973.
  • Le problème était que la valeur ajoutée par l’appropriation de ce signes marginaux était minime. ». Le Pop Art russe n’a pas fonctionné mais c’est transformé en un nouveau grand courant.

  • A la fin des années 80 et 90, il y a plus liberté d’expression, et des représentations très caricaturales du dictateur sans visage (mais avec médailles sur poitrine qu’on le reconnaisse). Le Sots Art est né, corrompant l’image du pouvoir et les idéologies normatives. « Le Pop Art travaille avec des produits publicitaires « profanes » », « le Sots Art s’occupe d’images « sacrées » qu’il abaisse, déconstruit et prive de toute aura ». La dérision est de mise.



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  • Par exemple, l’œuvre de Leonid SOKOV et la reproduction d’une pièce typique des bâtiments soviétiques (tapis, buste de Lénine au bout), avec autour normalement des portraits de héros du communisme, ici une commande a été faite auprès d’un peintre du réalisme socialiste pour réaliser des portraits de dissidents (envoyés goulags).



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  • Ou encore ces représentations de chefs du communisme portant la petite « Lolita » par Vagrich BAKHCHANYAN, « Projet de couverture pour le roman de Vladimir Nabokov, Lolita, 1975 ». On l’aura remarquer, le rire est la mission du Sots Art.




III) La radicalisation de l’art


  • Au début des années 1980, vient le premier programme d’exposition clandestine du groupe Moukhomor (Amanite = champignons) appelé l’Apt Art. Les artistes qui commencent en 1982 à faire des expositions mais cela a duré jusqu’en 1984, quand les autorités en entendent parler et les envois en Sibérie par cargaison militaire (goulag). Ces derniers ne pouvaient ni garder ni vendre leurs œuvres qui étaient détruites après les expositions donc il ne reste que très peu de vestige de ces œuvres.

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  • Dans les années 90, les artistes reviennent du goulag, où certains ont pu essayer de récupérer certaines de leurs œuvres. Konstantion ZVZDOTCHETOV et son « l’autel du suicidé » 1991 critique le retour des religions (pavillon chinois, orthodoxes, cupidons, dragons, autels en Asie pour culte ancêtres… coloré et kitsch, présence d’un tiroir avec le pistolet du suicidé). Pour ces artistes, adhérer à une idéologie quelle qu’elle soit (politique, religieuse ou même de culte à l’artiste est absurde.
  • Les expositions du mouvement des « Nouveaux artistes », se déroulent dans des lieux insolites (appartements, dans la campagne…) pour échapper à la censure et sont immortalisées par des photos. On parle des « voyages esthétiques » des « Actions Collectives » (1976-1989).



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  • Cette nouvelle génération souvent jeune donc critiquait beaucoup la figure des « vieux » donc des représentations un peu violentes sont réalisées (« les professeurs »), mais en même temps, ils en ont marre de se cacher. Ces derniers créent pour faire la fête (expositions dans des appartements ou dans des champs la nuit). On parle de « happening totaux » (soirées avec musique, costumes, œuvres, spectacle). Par exemple, un défilé de mode avec en fond des représentations de MALEVITCH et sur les costumes, des motifs du suprématisme et des figures politiques (à but uniquement esthétique) ajouté à une volonté de s’amuser dans un monde triste.
  • Les artistes ont renoncés au style non-conformiste, prenant pour modèle l’avant-garde des années 1910-1920, mais sans ses utopies, sans théories ni projet social, et uniquement pour son esthétisme.


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  • Un groupe d’artistes : Inspection Herméneutique Médicale, critique le manque d’auto-critique dans leur pratique car il n’y avait toujours pas de critique d’art donc, ils veulent être médecin et patient à la fois (créer et se demander pourquoi ils faisaient ça). « Les insectes rieurs », sont des photos en gros plans d’insectes qui se moquent de vous car pleins de gens sont dégoûtés ou en ont peur mais tous les insectes montrés sont purement inoffensifs.
Tout le monde veut s’évader de ces contraintes autoritaires mais le meilleur moyen de s’évader c’est pas de s’enfuir mais de chercher la réponse ne nous en se posant (introspection auto analyse + positivisme).

  • L’actionnisme radical : « Barricade » d’Anatoly OSMOLOVSKY et Avdeï TER-OGANYAN, deux garçons qui avaient crées leur propre école de performance avec au départ TER-OGANYAN qui avait ses enfants dans sa propre école (école jeune). Sur cette photo, en 1998 en Russie se déroule une commémoration des 30 ans de mai 1968, en reconstruisant une « Barricade » dans une rue de Moscou. L’intérêt n’était non pas pour le message de mai 68 mais pour le concept de la barricade et de mettre le bazar. D’ailleurs, il y avait la volonté de conclure par une intervention des autorités car pour eux, une performance réussie se finit au poste. Sauf qu’en 1998, le communisme est tombé donc il y a une perte de repères générale pour tout le monde (les citoyens qui devaient voter tout nouveau, même des autorités qui ne savaient plus comment se comporter). Considéré comme simple blocage de rue, les autorités les ont laisser faire.



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  • Dans une très petite salle se trouve l’installation in situ d’Irina Korina « Retour vers le futur » réalisée en 2004 et reconstruite à chaque fois pour chaque exposition. On rentre en fait dans petite pièce pour voir et à la fois ne pas trop voir une mosaïque qui n’en est pas vraiment une mais du plâtre moulé en forme de mosaïque et peinte par dessus. Pourquoi ? Car la mosaïque traditionnelle est un art très important en Russie. L’idée est de croiser les regards du passé, du présent et du futur, l’idée de nous qui regardons depuis le présent et avons une vision sur les utopies du passé et du futur (comme un film de science-fiction des années 70 avec voitures volantes en 2000). Ici on regarde une mosaïque faite sous le communisme avec toutes leurs utopies pour le futur et nous avec le regard présent, nous savons que rien de tout cela n’a marché. C’est la fin de l’URSS « quand les murs neutres et blancs des bureaux sont venus recouvrir les peintures murales de l’ère soviétique ».




[Article réalisé par CLEMENTI Serena]
DoHoSu
le 31.03.2019 à 19:30:08
de LouiseGagnaire?

Do Ho Suh


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Eléments biographiques

Do Ho Suh nait à Séoul en 1962, dans un environnement propice à la création artistique (père peintre, mère chargée de la préservation du patrimoine sud-coréen, frère architecte). Il se forme d’abord à l’université nationale de Séoul (Beaux-Arts, spécialité peinture) puis à la Rhode Island School of Design et enfin à l’école de sculpture de Yale.

Thèmes récurrents

Son œuvre comporte plusieurs thèmes et questionnements récurrents : l’articulation entre les notions d’individu et de groupe, les notions d’espaces et de sentiment d’appartenance (que ce soit à une identité, un groupe, un lieu). Il a également beaucoup travaillé autour du concept de « chez soi ».

Individu et groupe

Do Ho Suh pense beaucoup la notion de groupe. C’est un questionnement qui lui vient lorsqu’il étudie aux Etats-Unis, et se questionne sur son identité qui devient une identité multifacette : coréen, artiste, expatrié, résidant des Etats-Unis, etc. Il s’interroge plus largement sur le sentiment d’appartenance à un groupe, et l’interdépendance (entre individu et groupe) qui en découle. C’est dans ce contexte qu’il crée Floor en 1997 (voir ci-dessous)

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On peut y voir au choix, ou même simultanément, l’opression, l’aliénation excercée par une une poignée de « géants » (l’échelle de l’installation rend les spectateurs immenses par rapport aux figurines) sur la multitude, ou la relation de dépendance qui lie le géant à la multitude : sans ce support, sans ce groupe, l’individu ne peut exister. C’est plutôt ce côté-là qui intéresse l’artiste. En effet, la singularité émerge de la multitude, sans hiérarchie nécessaire : tout individu a besoin des autres pour substister, s’éduquer, se construire, comme le soulignent les théoriciens du contrat social, qui, bien que n’ayant pas la même conception de tous les aspects de ce contrat, tombent d’accord pour y voir un calcul rationnel de l’homme, qui entre en relation avec les autres pour obtenir de meilleurs chances de survie grâce à une organisation du quotidien. Cette organisation nous ramène aux notions d’appartenances (géographiques, culturelles, intellectuelles), qui peuvent parfois entrer en résonance ou au contraire en opposition, et qui sont centrales dans l’œuvre de Do Ho Suh.

On retrouve des idées similaires dans l’installation Karma (2003, voir ci-dessous), présentant des pieds géants -prenant toute la hauteur sous plafond de la galerie- marcher sur des silhouettes bien plus petites. Au premier abord, on imagine une relation d’oppression, une critique de l’autoritarisme, mais en regardant de plus près, on voit que les silhouettes ne cherchent pas à s’échapper, au contraire, elles courent pour se préparer au prochain pas. Cela lié au titre de l’installation, karma pousse plus à voir ce qui paraissait être une relation inégale comme un rapport d’interdépendance, tous les personnages avançant ensemble dans une direction donnée.

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C’est l’idée inverse -mais complémentaire- qui est présentée dans l’installation Cause and Effect (2007) (voir ci-dessous), où une petite silhouette humanoïde soutient toutes les autres. Le discours est double : on perd l’individualité dans la multitude, puisque de loin, on ne distingue pas chaque figurine, voire on ne comprend pas qu’ils s’agit de figurines, mais à nouveau, l’individualité permet à la multitude, et donc à d’autres individualités d’exister.

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Do Ho Suh déclare en interview : « tout est relié, on n’est rien d’autre que la somme de conséquences d’actes antérieurs. En coréen, le mot in-yeon signifie aussi bien « lien » que « destin » » . Apparaît donc très clairement ce lien qui nous unit à notre passé, mais également à autrui.

Perte et quête d’identité

Dans les différentes installations que nous avons étudiées, Do Ho Suh s’intéressait au continuum individu/groupe, se demandant à quel moment on cessait d’être un individu pour se fondre dans un groupe et inversement, se demandant même si cette rupture existait ou non. Dans son œuvre Some/one (2001) [voir ci-dessous], Do Ho Suh s’intéresse au sentiment de perte d’identité, amenant un sentiment de perte de son individualité. Cette sculpture s’explique par un contexte, un vécu particulier.

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Chaque petite « écaille », détail de la structure est en réalité un médaillon militaire, sur lequel l’armée grave l’identité du soldat, afin qu’il puisse être identifié en cas de décès. En Corée du Sud, le service militaire est long et obligatoire, et Do Ho Suh l’a vécu comme une expérience très dure. Il y a passé deux ans, et dit avoir eu le sentiment de s’être fait briser psychologiquement, de s’être vu réduit à un élément du groupe militaire, nié dans son individualité. On peut voir dans le métal réfléchissant qui habille l’intérieur de la sculpture cette (recon)quête de soi : lorsqu’on se tient en face, on découvre son propre reflet.
Avec cette sculpture, Do Ho Suh joue également avec son appartenance à deux cultures : coréenne et états-unienne. En effet, le « moule » qu’il a utilisé est une veste d’équipement militaire état-unien, le résultat est pourant plus proche des armures d’empereurs asiatique des siècles derniers que de l’équipement d’un G.I.
Cette notion de culture multiples, qui peuvent parfois entrer en conflit, à l’intérieur d’un groupe ou même d’un individu est présente dans certains travaux de Do Ho Suh. C’est le cas dans sa série « Fallen Star », dont nous présentons deux installations ici.
La première est une installation qui a été présentée en galerie à Londres, « Fallen Star 1/5 », représentation métaphorique du choc culturel, avec une maison traditionnelle coréenne encastrée sans un immeuble états-unien, comme si elle était tombée du ciel.

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La seconde est une installation également intitulée « Fallen Star », créée sur le campus de l’université UC San Diego, en Californie et qui a vocation à rester sur place. Il s’agit d’une maison, cette fois plutôt traditionnelle occidentale, déposée en équilibre instable sur le rebord d’un bâtiment [cf ci-dessous].

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La maison est visitable, et meublée comme une maison traditionnelle. Seulement le plancher est incliné à 5%. L’artiste explique que bien que cela représente une inclinaison faible, cela suffit à déstabiliser le visiteur, qui a la sensation de ne pas tenir en équilibre. L’idée est de penser la différence « home » et « house », en s’interrogeant sur ce qui fait d’une maison (« house ») un foyer (« home ») : qu’est-ce qui rend cette maison à la fois familière et étrangère ? Cette œuvre prend tout son sens quand on sait que nombre d’étudiants états-uniens quittent le foyer familial pour aller étudier, souvent à des milliers de kilomètres de leur ville natale. Cela ramène à l’expérience qu’a eu l’artiste en quittant la Corée pour étudier aux États-Unis.

Un discours sur l’espace


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Do Ho Suh, à travers son intérêt pour la notion de « chez soi » (« home » plutôt que « house ») interroge les notions d’espace. En effet, en recréant des copies à l’échelle 1 de lieux où il a vécu (avec un pourcentage d’exactitude estimé à 80% selon ses propres dires ), il transgresse les représentations de l’espace, se permettant d’installer une reproduction de sa maison d’enfance de Séoul dans un musée aux Etats-Unis, ou encore de raccorder des éléments de ses divers « chez soi » les uns aux autres, mettant ainsi bout à bout des reproduction de lieux coréens, états-uniens et allemand dans une galerie à Londres (installation Passage/s, voir ci-dessous). C’est l’occasion pour lui de réaliser son « très ancien désir de brouiller les limites des distances géographiques »

passages.jpg?Cliquez ICI pour découvrir l'installation en vidéo.

Do Ho Suh s’’intéresse également aux entre-deux, aux frontières. Entre l’individualité et le groupe, comme nous l’avons évoqué plus tôt, mais également dans l’espace. C’est l’objet de l’installation Passage/s (ci-dessus). Il dit à ce propos « Je vois la vie comme un couloir, sans départ ou destination fixe. […] Nous avons tendance à nous concentrer sur la destination, en oubliant les espaces intermédiaires . Mais sans ces espaces ordinaires auxquels personne ne prête réellement attention, sans ces zones grises, on ne peut simplement pas aller d’un point A à un point B »
Dans ses expositions plus récentes, il isole des parties ou objets de ses reproductions et les présente seuls. On peut plus aisément y apprécier le détail du travail (cf ci-dessous)

poigne.jpg?Cliquez **ICI **pour découvrir plus de détails sur les installations de Do Ho Suh.

Do Ho Suh dit, à propos de ses œuvres sur ses maisons passées : « Ces travaux sont des représentations minimales, créées pour évoquer des souvenirs, des ambiances et d’autres aspects non palpables de mes anciennes maisons (« homes »). A travers ces travaux, les maisons (« homes ») ont été relocalisées, de leur ancien contexte jusqu’à l’espace offert par le musée. Ce nouveau contexte leur donne de nouveaux sens. »
Il va même jusqu’à aplatir des structures en 3D à l’aide de grandes feuilles de gélatine, afin d’en faire des œuvres « recyclées » en 2D, occupant bien moins de place (cf ci-dessous)

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Contenu crée et mis en page par Louise Gagnaire
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