La contestation sociale dans l'art


Reprise brute du wikibook que nous avions créé sur l'art contemporain et qui a été supprimé par Wikipédia.

Définition


Le terme Art social semble être un pléonasme puisque le caractère fondamental d'un art n’est-il pas celui de regrouper ou de faire se rencontrer autour de lui des esprits divers ? Or l'on voit bien qu'une certaine partie du champ de l'art s'inscrit à côté de cette idée. L'on voit dans certains cas une idée s'exposer et se laisser regarder, entendre – ou non – et dont le regroupement autour est constitué de regardants sans véritable intention de lien entre eux.


L'art sociologique revêt une qualité qui lui est propre et une logique interne, c'est-à-dire qu'elle répond à ses propres codes et normes afin que cette catégorie de l'art puisse porter une telle dénomination.


Cet art trouve son discours à partir des rapports humains. Cette forme d’art s’inscrit en tant qu’art « relationnel », s’articulant autour des interactions humaines et son contexte social. Le groupe humain devient le centre même de l'œuvre puisque c’est par lui que l’œuvre est possible et peut s’animer ; ce groupe ne sert pas simplement de représentation mais cherche par son concours à générer un dialogue. Cette pratique artistique s’insère dans un milieu social plutôt que de s’en inspirer et revêt un rôle social critique puisqu’il témoigne auprès (et avec) un nombre de personnes plus ou moins grand, un public plus ou moins fluide, jusqu'à rencontrer une foule plus ou moins dense.


En définitive, il s’agit d’une « analyse critique de la société par une pratique sociologique interventionniste », dirait F. Forest.



Historique


Un combat « par la plume, par la parole, par le pinceau, par le crayon » (R. Musaux)


« L’Art pour l’Art c’est l’Olympe où les dieux emprisonnent / Les artistes penseurs. » poétisait E. Chatelain. Ce vers nous explique un peu la bataille menée au cours du XIX° siècle.

Deux idéologie pour l’art s’opposent :

  • Une première, celle d’un art comme « finalité sans fin », autonome, n’ayant pour seuls critères que ceux fixés par les artistes.
  • Une seconde, celle d’un art comme moyen d’expression ayant pour condition nécessaire la vie sociale, l’intérêt collectif et la morale.


Les défenseurs de cette dernière, au même titre que X. Durand, y verront un « art idéal de la vie future, se manifestant par le combat de la vie présente ». Ainsi la « Démocratie culturelle » était annoncée, celle donnant « aux hommes la plus belle des libertés, celle de penser et de sentir ».

La bourgeoisie, par son individualisme, et le symbolisme par son intellectualisme sont attaqué directement par une idée de révolution par l’art donnant au peuple accès à la culture .. « Dans tout homme il y a l’artiste qu’il ne s’agit que de sortir de l’ombre » (R. Musaux)



Deux idéologies se répondant


C.-H de Rouvroy, comte de Saint simon 1 reste une figure influente dans le champs artistique par son discours philosophique. Dans sa mouvance, l'art social devient d’abord une démarche de pensée sans véritable action physique. De même, l’art social, par son discours esthétique, joue un rôle sur l’idéologie politique. Un échange discursif s’opère ; Réformes sociales échangent avec esthétique. L’art est au service de la doctrine et la doctrine mobilise l’art dans sa démarche. Ainsi pouvons-nous lire de R. Musaux : « On dit : l’art et le socialisme ne peuvent vivre en bonne intelligence. […] Eh ! Bien, nous nous efforcerons de prouver le contraire ».



De l’oral à l’écrit, « L’art social sera » (R. Musaux)


À partir de 1889, A. Tabarant 2 crée le Club de l’art social jusqu’en 1890. Autour de ce journaliste, écrivain et critique d’art, se regrouperont les hommes de lettres L. Cladel, J.-H Rosny, G. Renard et G. de la Salle, dont leur objectif, écrira J.-M.Gros, était de « donner à l’Art un pouvoir nouveau, un pouvoir direct sur la foule » afin de voir « l’art se mêler intimement à l’existence quotidienne de la foule, frissonner et palpiter dans la lutte nouvelle, montrer d’un geste certain la route à suivre en chantant à l’humanité, d’une voix inspirée des hymnes d’espoirs et de bonheur ». On retrouve ici les teintes St Simoniennes.


Cette initiative sera suivi par G. de la Salle qui dirigera la revue L'art social 3 (1891-1894 et 1896), avec la collaboration de A. Hamon.

Il s’agit d’un mensuel dans laquelle interviendront certaines figures littéraires comme C. Daudet (dit Charles Albert), L. Cladel, P. Delesalle, B. Lazare, C. Malato, J. Ner (dit Han Ryner) et F.-L Pelloutier. Il se publiera 32 numéro : 26 dans les trois premières années et 6 autres entre Juillet et Décembre 1896.


Nous pouvons y lire un peu les orientations : « nulle esthétique particulière ne sera imposé à ceux […] qui y écriront, une communauté de tendance servira cependant de lien dans la lutte. Non pas de tendance en une forme une, qui serait signe de ralliement, comme en politique, un bouquet de violette, une immortelle ou un œillets rouge épinglé à la boutonnière sous un drapeau, mais de tendances orientées vers la recherche de ce qui est mieux et de ce qui est nouvelle vérité.


Et de même, « Tant qu’il y aura des opprimés et des esclaves ; tant qu’il y aura des larmes à tarir et des cœurs à consoler ; tant qu’il y aura des mémoires à flétrir et des noms à glorifier, notre œuvre ne sera pas faite. Tant que durera l’exploitation de l’homme par l’homme et aussi, de la femme ; tant que durera l’exploitation de l’enfance, il nous faudra combattre » écrivait R. Musaux.


Mais, au terme d’un climat politique houleux, et la guerre de 1914 s’annonçant, l’art social n’eut pas son rôle à jouer dans les changements sociaux.



Contexte et idéologie contemporaines


De la sociologie de l’art et réflexions…


"En 1971, écrit Hervé Fischer, la sociologie de l'art mettait en question la « peinture du dimanche ». C’est dans ce contexte que l’art sociologique est élaboré : Retourner la théorie sociologique de l'art contre l'art lui-même et contre son fonctionnement idéaliste dans la société.(Théorie de l'art sociologique, Casterman, 1977)


Dans les années 70, F. Forest développe le concept d'Art sociologique en filmant des éléments de la vie quotidienne et les actions de personnes issues de différentes catégories sociales. Les deux premiers textes, datant de l'automne 1971, furent des tracts d'Hervé Fischer centrés sur l'hygiène de l'art : hygiène de la peinture et la déchirure des œuvres d'art.


La démarche de l'art sociologique n'est pas un militantisme révolutionnaire et théologique ; elle est « utopique, négative », c'est-à-dire, nous explique H. Ficher[4], membre du collectif d’art sociologique, « une critique sans catéchisme de substitution en poche. […] Rejet d'une situation actuelle et appelant à la transformer, sans savoir encore comment, ni avec quel terme prévisible ». L’art sociologique emboîte donc le pas à la société et permet de penser autrement le réel. Ici, le lien social est invoqué avec d'autant plus d'insistance qu'il est défaillant. L’art sociologique veut replonger l’art dans la réalité sociale, « jusqu’au cou », rajouterait H. Fischer ; Retrouver une communication efficace avec un public large, sans quoi l’art s’enferme dans un art pour lui-même, individualiste.


L'art sociologique est, pour H. Fischer, « vaste comme un tonneau percé ». Il ne s’agit plus d’expérimenter, car son action se porte sur un champ social réel avec un but de le transformer. Il s’agit d’une intervention, dans le social, directe et interrogative, critique.


Le support de cette pratique n'est évidemment plus l'œuvre d'art mais la réalité sociale elle- même, avec une démarche proposée, celle de l'animation, de l'enquête, de la pédagogie. Il y a également une lutte contre une certaine notion de marchandisation de l‘avant-garde ; « rien n’est à vendre », nous préviens H. Fischer. L’on s’écarte également du problème de l'esthétique puisque le soucis n’est plus la fabrication d'objets ou d'images, mais la communication, le questionnement, le débat avec l'interlocuteur. L’idée d’un art de masse est à écarter par H. Fischer puisque ce genre d’art « ne peut exister que dans un pays fasciste ».


Il s’agirait d’une philosophie, non pas du livre, mais interrogatrice de la réalité contemporaine et exigeant de ses contemporains une interrogation. Une certaine idée de liberté est enfin énoncé.


Le but de l’art sociologique semble être de pouvoir transformer la société. Le model utopique de H. Fischer; dans la deuxième moitié du XX°, se calque en quelques sortes sur celui de A. Tabarant ou G. de la Salle, un peu moins de cent ans auparavant.


« Or si nous ne sommes pas des artistes produisant des marchandises pour un marché, si nous ne sommes pas des poètes qui expriment esthétiquement des états d'âme personnels, si nous ne sommes pas des sociologues qui croient à la science, si nous ne sommes pas les employés/animateurs de clubs, si nous ne sommes pas de vrais enquêteurs, de vrais pharmaciens, de vrais bureaucrates, des pédagogues de la Vérité, des philosophes du Comité de Rédaction des Annales, si nous n'avons pas notre carte de militant au parti communiste, ni au parti socialiste, ni au parti européen, ni au syndicat des professions […], et si nous nous réclamons de l'utopie sans en formuler nous-mêmes le modèle, est-ce en effet que nous ne sommes dérisoirement rien ? Je le penserais personnellement, si l'agressivité des catégories ci-dessus mentionnées n'avait tendance à me faire croire quelquefois à l'efficacité de l'utopie et de l'art sociologique », aurait pu conclure H. Ficher. Et son «désir est utopique. Systématiquement... », écrivait H. Ficher.


… aux manifestes


Le premier manifeste de l‘art sociologique 5 (fév. 1972) est publié par F. Pluchart dans le n°1 de d'Artitudes International. S’en suivront trois autres manifestes portant sur la méthodologie et la stratégie, ou relevant des questions socio-économiques.


B. Teyssèdre en donnera, fin 1974, une définition : « une pratique artistique qui tend à mettre l'art en question, d'une part en le référant à son contexte idéologique, socio-économique et politique, d'autre part en attirant l'attention sur ses canaux de communication (ou non-communication), sur ses circuits de diffusion (ou occultation), sur leur éventuelle perturbation et subversion ».

Un dernier manifeste de l‘art sociologique, paru le 7 Février 1980 dans Le Monde n°10894 expliquait « la seconde phase de son développement ».


Trois concepts sont évoqué :

  • Concept de relation, dans le sens où l’artiste ne s’impose plus et laisse, dans un soucis de communication interactive, le public participer.
  • Concept d’organisation, pour la réalisation d’une œuvre par la conception d’un dispositif, programmé, animé au sein de la réalité quotidienne. Ce dispositif est emmené à se substituer à l’œuvre d’art physique (sculpture, peinture, photographie, bande vidéo, etc.) ou événementielle (performance, happening, etc.).
  • Concept d’information, utilisant des techniques de l'information.


Enfin, à partir de 1974, l’exigence et le dynamique se concrétise par le Collectif d'art sociologique par l'élaboration de la pratique de groupe à travers L'école sociologique interrogative. Mais à causes des différentes dissensions, le mouvement se dissout en 1980.


Questions soulevées


Ainsi, l’artiste nous montre sa résolution d’accomplir sa responsabilité politique dans une transformation du social, et dont le vecteur serait l‘art. Mais, en s’interrogeant sur ses possibilités d’agir dans le champ social, on serait emmené à interroger les moyens mis en place ainsi que le risques de confondre l’artiste avec un autre acteur social. Et bien pire, cette pratique ne révèle-t-elle pas en somme une certaine instrumentalisation de l’artiste comme plâtre thérapeutique sur une réalité bien plus grave ?


Nous pouvons cependant considérer qu’un nouveau modèle artistique est possible et dont l‘essence serait l‘échange participatif. Seulement, l’implication du public dans la participation artistique est-elle fondamentalement la même que celle de l’artiste ? L’imprégnation du public dans l’œuvre est-elle suffisante pour donner une nouvelle notion de l’art ? Enfin, le fait d’impliquer le public dans la création reviendrait à considérer que l’implication de chacun relève d’une intensité qui serait aussi égale que celle de l‘artiste. Dans quelle mesure cette intensité est-elle valable ?


Manifestations particulières


Flash mob  6 (« foule éclaire ») est un collectif aléatoire autour de … L‘ingéniosité de cet action est l‘emploi internet de la mise en relation. Ainsi seuls les participants, ne se connaissant pas, peuvent être au courant de la manifestation préparée. Cette réunion consiste, à un moment précis, à se regrouper autour d‘une action commune, comme celle d’une bataille de polochon le 19 Mai 2008, ou plus récemment pour l'hommage rendu à M. Jackson  7 dans une chorégraphie simultanée en plusieurs villes …


On pourrait se demander si le social d’un tel exercice n’est pas le simple désir, pour les participants, de se prêter à une expérience à la mode. De plus, le lien social qu’elle pourrait générer ne semble que d’une façon limité ne s’effectuer qu’auprès des participants.


 ImprovEverywhere 8 ou IE qui est un groupe d’improvisation créé deux ans avant flash mob. Ce groupe inventent des événements artistiques dans un lieu publique. 70 « missions », environ, on été organisées, comme de la natation synchronisée dans une fontaine ou un « freeze » dans la gare de new york.


Le 21 Mai 2005 , IE a mis en scène un faux concert de U2 sur les toits de New-York. quelques heures avant le véritable concert du Madissoon Square Garden. IE organise chaque années l'événement "No Pants". La centaine de participants ou « agents » prennent le métro sans pantalon et prétextent l‘oubli accidentel de celui-ci. Le 22 janvier 2006 la NYPD a arrêté 8 agents, acquittés par la suite par le tribunal.


Ces deux manifestations ne se revendiquant apparemment pas du domaine de l’art, l’on pourrait objecter leur présence ici. Seulement elles permettent de mettre en lumière cette fine membrane qui sépare manifestation artistique et manifestation culturelle. Ce qui semblait sociologique également de fait s’annule puisque le public n’est pas intégré. L’action planifiée constitue le matériaux, non le groupe formé pour la circonstance.


En ce sens l’artiste S. Tunick 9 nous fournit encore un autre exemple. Photographe américain, son oeuvre consiste à faire poser généralement des groupes nus dans des espaces publics. Sur la place Zocalo, par exemple, à Mexico, 18000 personnes sont ainsi rassemblées !

Même si la démarche est audacieuse et intéressante, elle ne relève apparemment pas de l’art sociologique. Et même si l’ annonce d'une nouvelle performance déclenche une vague toujours plus grande de candidatures spontanées, l’intérêt ne semble être que pour le frisson qu’un tel événement peut procurer : participer une fois dans sa vie à une chose étonnante ! C’est impressionnant, mais une fois la performance dissoute, il ne reste plus que son cliché dédicacé en souvenir et quelques numéros échangés sans doute. Non pas une véritable construction du social dans la durée.



Associations et Groupes associés …



Du lien avec la vie


Fluxus 10 est un mouvement d'art contemporain des années 60 animé autour des figures de G. Maciunas, Beuys, H. Lauhus, Volstell, etc. Ils investirent essentiellement les arts visuels, musicaux et littéraires. L’inspiration de Dada 11, l’enseignement de John Cage et la philosophie Zen participent de la conception de ce mouvement. Fluxus vient du latin, « courant, flux ». Le travail de Fluxus consiste en un rejet systématique des institutions et des œuvres d’art par un humour dévastateur et provocant, faire littéralement exploser les limites de la pratique artistique, abolir les frontières entre les arts et construire un lien définitif entre l'art et la vie.


L‘idée étant, dans un premier temps, de « donner à voir », épuiser toutes les limites et les possibilité du « tout est art ». Ensuite, l’idée est de dépasser cette dernière possibilité par le « non-art » ou « anti-art ».


Fluxus s'intéresse au contenu de l'art pour le combattre et créer , au niveau de l'artiste, une nouvelle subjectivité.


G. Maciunas proposera le nom du mouvement et rédigera le Manifeste Fluxus (1961). Il créera cette même année une galerie où il organisera des concerts de musique contemporaine, ainsi que des expositions de ses amis. Parallèlement, Haro Lauhus ouvre la galerie Städtische Museum de Wiesbaden, à Cologne, et organise le « Fluxus Internationale Festspiele neuester Musik », Festival International de Nouvelle Musique (Du 1er au 23 Septembre 1962), premier concert Fluxus, marquant les véritables débuts du mouvement.
Des effets sociologiques et psychologiques sur la société sont à envisager dans un soucis communicationnel. L’excentricité, l’authenticité et l’innovation des artistes Fluxus ont supposé une évolution ayant pour conscience que « tout individu est, en soi-même, une œuvre d’art ». Simplement que l’humain est imaginatif, pouvant produire comme créateur bien des choses et de bien des manières. La vie même pouvant être désormais une œuvre d’art globale.



Du groupe mobile


AAA Corp 12 est un groupement artistique, interrogeant le collectif dans la démarche créative, c’est-à-dire une collaboration comme identité de groupe. AAA Corp. est une « entreprise » fabricatrice « d'œuvres-outils » par le développement de structures mobiles, d‘une « architecture vive », qui se transforment en fonction de l‘alentour.

AAA Corp. fonde ses réflexions sur l’art et la mobilité, le privé et le public, l’art dans l’urbain et les relations entre un public et une création artistique. Le groupe dépasse ici la notion de l’artiste.


De la raffinerie de gasoil (produisant une huile à base de graines de tournesol servant de carburant et de condiment dont les résidus sont vendus comme nourriture animal) au Convoi nomade (une série de six camions servant à la confection de flyers et affiches, de radio pirate, de projection de son, d‘espace couvert de 50 m², de sonar et de raffinerie) voici quelles peuvent être leurs créations.



De la mode


M. Rebecq a su revisiter l’idée de ready made 13, et l'adapter au textile. à partir de vêtements réccupérés, elle crée une collection de mode, quelle présente dans un milieu muséal contemporain, comme au musée d’art contemporain de Bordeaux.

Des vêtements sont collectés par des associations caritatives. Une partie de cette collecte est donné à des bénéficiaires, une autre partie est recyclée pour en faire du papier, une troisième partie est jetée. Cette troisième partie sert donc à M. Rebecq pour créer ses collections.

En 2001 elle crée le collectif Andrea Crews 14, qui propose une mode sous l’angle du happening ou de la performance. Aucune règle n‘est de mise, si ce n‘est celle d‘emprunter à la matière ses formes et ses tendances et de laisser l‘inspiration se faire. Le processus de créations est un manifeste en lui-même : Les vêtements qui étaient à jeter deviennent matière première de créations insolites.


De plus Andrea Crews développe d’autres projets avec des associations humanitaires ou des écoles. Performance artistique et mode se mêlent véritablement au but lucratif comme dans les ventes à la criée au palais de Tokyo : les stylistes confectionnent devant un public des vêtements vendus une unité d’euros et les bénéfices du travail vont au secours populaire. L’alternatif est également de mise puisque le collectif a réalisé les fameux costumes pour la tournée de P. Katerine. En 2005, pour la Nuit blanche, le collectif réunit « 5 tonnes de fringues abandonnées » et organise avec des anonymes un défilé dans la rue. « C’était populaire et magique », dira M. Rebecq.



De l'échange


Les mêmes 15est une association artistique de plasticiens en résidence dans l’ancienne blanchisserie de hôpital Charles Foix à Ivry-sur-Seine. Se mêlent alors service gériatrique et échange artistique : une autre forme de cohésion sociale par le biais de la création. Le lieu semble ici influencer le type d’art pratiqué.

Le sort de la blanchisserie ne semble pas reluisante, malgré des projets significatifs. Notons, les parcours artistiques, la parade artistique, ou l’exposition « l’humanisation de l’hôpital », au musée de l’Assistance Publique. La fin semble cependant déjà annoncée …



De l'action sociale : entre art, social et éducation


La source est une association de loi 1901 créée en 1991 par G. Garouste, peintre, sculpteur. Le projet tient du constat que l'exclusion des enfants et des adolescents dans le milieu rural était trop rarement évoquée, ne cessant pourtant de se développer. Et cette marginalisation était aussi importante qu’en banlieue. G. Garouste a rencontré des éducateurs, et ensemble, ils ont cherché à comprendre comment faire face à ce dénuement, à l’isolement culturel et social.


La Source propose d'explorer et de développer le potentiel créatif de ces enfants et adolescents en difficulté. La créativité développe la sensibilité, l'imaginaire, l'émotion … lesquelles concourent à l’équilibre de ces jeunes.
L'avenir de cette association, comme centre social, tient de la dynamique et l’implication, insufflées par ses acteurs dans la mise à disposition d‘un pareil outil.



Squats et lieux d’expériences …


Les squats d'artistes sont un regroupement social quotidien. Leurs démarches n'est cependant pas en soi social puisqu'e ces artistes se désengagent en un sens de la société en affichant leur contestation, directement, pour celle-ci ou pour l'art institutionnalisé. Mais le regroupement d'esprits allant dans une même dynamique crée, dans un échelle restreinte, du social puisque des règles internes, contractuelles ou tacites, délimite une part de leurs agissements.

Une certaine utopie pourrait être conféré à ce type d’espaces, seulement ces démarches prennent une forme qui se transmet et se perpétue. Cette utopie désigne une certaine idée romantique de l'artiste solitaire affairé à la réalisation majeure de son art. Seulement, cet imaginaire se vit ici ensemble, dans une communauté.


Une apparente autarcie semble se constituer. Apparente, car ces lieux drainent une quantité non négligeable de spectateurs. L’imaginaire d’un lieu clos s’efface. De plus, la curiosité malsaine ne s‘officie pas ici puisque l‘effet de regroupement annule cette logique. Ces pareils endroits portent en eux la volonté certaine de créer dans la sphère sociale un effet modulable à leur volonté.


L'art cloche


« Tribu d'artistes nomades. - Les nomades sont mobiles et rapides - Ils ne se définissent aucune limite à l'espace qu'ils occupent, ils investissent tout ! - Les nomades sont ennemis du style, ils changent avec les paysages qu'ils traversent. - Les nomades ne s'installent pas, ils occupent un espace tant qu'il leur donne une certaine aisance créatrice. Après quoi ils changent ! - Les artistes nomades abandonnent volontiers les oasis qu'ils dessinent au cours de leurs voyages. - Ils ne se laissent attacher par rien. - Les nomades aiment le jeu et savent créer partout de nouveaux espaces ludiques » (art cloche, rue d'Oran, Octobre 1986), ainsi se définissait Art Cloche. Un nouveau mouvement d'occupation poétique de l'espace social», pouvait-on lire au Palais de Tokyo.

«L'espace pue pour la personne qui n'est jamais venue ici l'espace craque pour celui qui découvre l'espace est dans une grisaille des couleurs en chaleur éclaboussent des noirs et des blancs en multitudes d'espaces qui sont liés corps à corps aux individus » Ody Saban. 16

Cloche Art 17 au départ, puis Art Cloche (15 Juin 1981 - 27 Juin 1988) fut un squat artistique collectif, l'un des premiers à Paris animé par J Starck, N. Paslowski, A. S. Putoy, H. Schurder.


« Nous avions à réactions franchi le mur du con, à travers le miroir de la folie », Art Cloche.

« Art Cloche c'est faire avec sa propre vie l'art ne vient pas gratuitement vers l'artiste la création est une façon de vivre et pour cela Art Cloche est une création », Ody Saban.


Spécialistes de performances en tous genres, les membres squattaient depuis plus d'un an un garage désaffecté situé au 4 rue d'Oran dans le 18ème arrondissement, avant d’être expulsés en Juin 1986 pour construire à la place de cet espace 135 logements sociaux.
Des oeuvres emblématiques étaient créées pour les lieux mêmes. Parmi les participants l‘on pouvait constater la présence de O. Rabine. Il fut un des organisateurs de manifestations d’art dissident à Moscou, connues sous le nom de mouvement "des bulldozers" car les expositions d’œuvres qui ne pouvaient pas être exposées ailleurs se faisaient dans un terrain vague de Moscou. L’exposition ayant fait parlé d’elle avait été délogée par des bulldozers ! Suite à l’expulsion de 1986, Ils traversent la Seine et s’installent dans l’atelier désafecté de réparation Citroën, dans le 18 ème arrondissement, rue d’Oran : Art Cloche 2 était né.


5 000 m2 de plein pied sous une verrière soutenue par une charpente métallique admirable. Quelques bureaux mais somme toute fort peu de petits espaces. Un lieu tellement vaste que l’envie est d’oeuvrer dans des dimensions plus colossales et d'accueillir un public plus large.
Mais pour autant, la seconde version n’eût pas la profondeur du premier Art Cloche. Très vite des spéculateurs et des professionnels « marchandièrent » bien vite les création du lieu, faisant perdre à leurs création leur essence première. Le noyau dur d’Art Cloche opta pour l’exil en banlieue au CAES de Ris Orangis sur les traces de Schurder qui y avait installé son atelier plus tôt.



Le Caes


Autre référence dans le magma des squats, le CAES (Centre autonome d'expérimentation sociale), un «squat éphémère-permanent» depuis vingt et un ans ! Véritable « village-pépinière » regroupant un centre d’hébergement affilié à la DDAS, une imprimerie, un atelier de sérigraphie, une salle de concert (La Mano Negra, les Négresses Vertes, notamment, y jouèrent), une salle de spectacles, un restaurant- cabaret, un théâtre, un garage associatif, deux tapissiers, une menuiserie, une école de Samba, un atelier de décoration, des ateliers d’artistes…


En 1981, une quinzaine de jeunes issus des banlieues prennent l’initiative d’ouvrir cette caserne désaffectée et de lui redonner vie, sous l’impulsion du rapport Schwartz.


Le Caes joue un rôle d'acteur social puisqu'il permet à certains de disposer du lieu comme accueil sans faire partie d'aucune communauté artistique même si ce n'est pas la vocation première. Une mosaïque faite communément, reconnue par les inspecteurs de la direction des Arts plastique qui ont voulu l'intégrer à leur catalogue, montre un peu la capacité créatrice du lieu.


Le squat d'artistes à une vocation internationale puisqu’il se présente en un réseau capable de converser et de se conparer avec les squats d’autres pays. La fonction social de ces lieux réside dans le fait qu’il soit un lieu d’accueil d’artistes et de convivialité autour d’un repas … De plus, une légitimité est donnée aux artistes « pauvres », pas reconnus comme de vrais artistes. D'une manière général il permet aux artistes d'avoir un lieu pour pouvoir travailler.


Le C.A.E.S. est actuellement en cours de destruction. Des artistes y résident encore, mais les conditions d’épanouissement s’essoufflent Les promoteurs veulent y construire des ateliers pour les vendre. Mais, comme disait H.Schurder : “Que faire d’un atelier avec un loyer tel qu’il nous faudra travailler en dehors - et donc ne plus peindre - pour le conserver ?”
Le fait de vendre ne leur paraît pas dénigrant, cependant, il ne s’agit pas là l’axe central de leurs créations.


Désormais le Parc Naturel du Morvan, dans le massif central, semble être le refuge choisi par les artistes pour s’exprimer toujours.



Mari-Mira


Depuis 12 ans, cette installation dans la ville, sous forme de « village » transportable, circule à travers le monde. A chaque escale, les artistes élaborent de nouvelles oeuvres et éléments qui viennent enrichir les réalisations déjà existantes. « Il est toujours question de fabriquer une matière poétique à partir de l’ordinaire des jours ». Le frivole, la coquetterie, le superflu, la belle humeur et l’économie de moyens et la fantaisie semblent ici être proposé comme vecteur pour la création.

Mari-Mira  18 est un espace ludique qui se visite en compagnie d‘un « hôte-performeur ». Ce lieu semble propice à l’imagination.

Les artistes et les performeurs mènent une relation avec le public et les habitants alentours. Les "hôtes" informent le visiteur des événements et expériences qui ont constitué Mari-Mira.


Ainsi une réflexion se fait autour de jeux de manipulations, de conseils d’utilisation des créations (un lit double pouvant servir de piste de danse pour deux, des panneaux coulissants décorant la salle à manger changés hebdomadairement, etc.) …



Les Laboratoires d’Aubertvilliers


Lieu où l’on fait des expériences, dont on ne connaît pas le résultat à l’avance. Un processus de recherche dont l’issue est une recherche artistique. L’œuvre est rendue publique dont le rendue compose une expérience. Ce processus, qui n’est pas connu à l’avance, est donc par extension remis en cause dans son fonctionnement. Il semble être ici la l’unique façon « de rendre possible de nouvelles manières de créer et de concevoir de l’art ». Ainsi s’expliquent et se définissent les Laboratoires d’Aubertvilliers.

Les Laboratoires d’Aubervilliers  19occupent, les 900 m² de l’ ancienne usine de métallurgie fine, dans le quartier Villette-Quatre Chemins. En 1994, le chorégraphe F. Verret, entouré d’un groupe d’artistes, décide, avec l’invitation du maire d‘Aubertvilliers, d’investir cet espace pour en faire un lieu de création artistique et d’échanges entre disciplines diverses du champ de la création contemporaine internationale et habitants du quartier. Un accompagnent financier, technique, logistique permet à chaque projet de se développer, et s’adaptant selon les besoins et les spécificités propres.


Les publics issus du quartier et de la région Seine Saint-Denis, essentiellement, sont directement associés au processus de recherche par une collaboration avec les artistes en fonction des particularités et des besoins des projets.



Le artistes du 59Rivoli


Le collectif d’artistes "chez Robert Electron Libre" s’est installé en Novembre 1999 au 59 de la rue de Rivoli. Au mois de mai 2001, le collectif présentait à la Ville de Paris un projet de pérennisation des activités artistiques du squat situé 59 rue de Rivoli. Le collectif est dès lors devenu l’association 59Rivoli 20.

Une trentaine d'ateliers d'artistes sont alors disponibles, vécu par les membres du 59Rivoli comme une nécessité en terme de politique culturelle.


Ouvert de 13h30 à 19h30, 6 jours sur 7, en plus des nocturnes et des vernissages, ce lieu a su convaincre par sa formule d‘accès gratuite. Résolument démocratique, il permet à certains artistes, écartés du circuit de pouvoir exposer. Cosmopolite, il permet à des artistes du monde entier de pouvoir proposer leurs travaux et de résider plusieurs mois. Il est devenu l’un des cinq lieux d'art contemporain les plus visités à Paris !.


Le lieu s’anime autour de divers pratiques artistiques parmi lesquelles peinture, sculpture, installations, vidéo, photo, collage, danse, chant, mime, performances font partie. Il déjà prévu que le RDC et le 1° étage soient entièrement consacré à des expositions. D’autres espaces sont mis à la disposition des arts vivants? pour les répétitions de musique, préparation d’un spectacle, etc. Il est entendu par art vivant la possibilité de suivre le processus de création, la possibilité de rencontrer l'artiste, etc.



Quelques Artistes …


De l’interpellation


Une nuit de 1994, une vingtaine de voitures vandalisées et un bus renversé sont placés sur une place chic de Copenhague. Au matin, la ville découvrait les restes d'une émeute. Cette œuvre, commande publique passée à d’H. Plenge Jakobsen 21, fit polémique au niveau nationale. Le gouvernement décida finalement de retirer l’installation, aux abords de cette place les jeunes de la ville s‘en inspiraient !.


Lors de l'inauguration du nouvel espace de la Galerie Nicolai Wallner, on pouvait croire s'être trompé d'adresse. La galerie présentait la reconstitution d'une école maternelle détruite par le feu. L’œuvre d’Henrik Plenge Jakobsen questionne, au travers de ses installations, peintures murales, expérimentations et actions, la mort, le suicide, la biotechnologie et les conditions existentielles de l’homme.


Dans le quartier « chaud » de Copenhague, une seringue lumineuse de 5 mètres de haut fut installée, comme une épée de Damoclès sur ses habitants. Lors de la FIAC de 1994 l’artiste proposa d'inhaler un gaz hilarant. L‘atmosphère se réjouît !.

Ses œuvres spectaculaires et provocatrices, mises en scène, cherchent à interpeller les « bonnes consciences » de son pays prospère, au climat social détendu dont le taux de suicide rste le plus élevé d’Europe !.



Du multimédia


F. Forest 22 utilise les médias de masse pour diffuser son oeuvre. En 1972, l'artiste publie notamment "150 cm2 de papier journal" dans le quotidien Le Monde et invite les lecteurs à s'exprimer sur cet espace libre avant de les exposer au Grand Palais à Paris. Il est le premier à cette époque à vendre une œuvre de vidéo-action-en-direct.


Il fonde le Collectif de l'Art sociologique en 1974, puis le Mouvement de l'Esthétique de la communication en 1983. Ces deux mouvements n’en feront plus qu’un seul l'art sociologique questionnait le quotidien et la proximité, l'esthétique de la communication questionne le rapport au monde de façon beaucoup plus large. « Une prothèse prolongeant le corps, d'actions à distance, de présence à distance, de simultanéité, d'ubiquité » expliquera M.  McLuhan.


Nouvelles perspectives et nouvelles technologies, l’essence même de l’œuvre devient différente. L’Œuvre ici est vécue comme un « dispositif temporel dans un espace déterminé : c'est une information donnée ultérieurement qui réactive ce système et fait qu'il a un sens», expliquera F. Forest.

Il reste un précurseur dans l’utilisation des outils issus du multimédia. Il fondra le Web Net Museum, centre de recherche et d'exposition on-line, mais reste davantage connu aujourd'hui pour ses performances avec les médias, et surtout, avec l'internet.


Le « digital street corner »  23 en est un exemple. F. forest, en collaboration avec j. keller gonzales, ont créé entre le 1er et le 4 Décembre 2005 un événement par un agglomérat d’identités. Il s’agiy d’une œuvre participative où les gens, par le biais d’Internet s’y promènent et se composent en groupe. Les thèmes sont donné par l'artiste qui sélectionne, comme un compositeur harmonise la concordance des sonorités, les manipulations, les images, les chat, les fichiers, que des personnes lui envoient. Ainsi l’artiste les diffuse sur un écran géant, et l’on peut voir en temps réel les interactions des internautes. Enfin tout est enregistré comme une performance sur un dvd.


Ce qui intéresse F. Forest c’est « d’inventer les outils, les formes », « l’invention des modèles » afin de ne pas « s’enfermer dans des systèmes », d’où son admiration pour P.Picasso.


Enfin, il nous raconte : « Dernièrement j'ai fait une tentative qui a bien marché dans l'émission " L'argent public " portant sur la commande publique. J'ai fait un mailing au moment de la diffusion en inventant l'existence d'un groupe de guerilla sur l'internet, le GIGA. Une émission de télévision c'est reconnu socialement, ça me permettait de donner une sorte de réalité à ce groupe. J'ai pu rencontrer des tas de gens qui ne sont pas contents de ce système et sont prêts à s'investir totalement. Ca demanderait évidemment beaucoup de temps… »



Du fluide de la vie urbaine


Né à Anvers, F. Alys  24vit à Mexico depuis les années 80. Sa posture d’exilé l’inspire dans une démarche visant à infiltrer la ville dans son flux. Il respire ainsi le désordre et la dégradation du tissu urbain. Le centre historique de la ville étant pour lui le « territoire de l’incurie ». La marche dans l’errance devient pour lui durant près de vingt années une discipline artistique qui lui permettent de voir que les éléments visuels privilégiés sont pour lui les images de la précarité. Ainsi le marginal l’intéresse-t-il, humain ou animal.


L’artiste utilise les modes de la performance, du film, de la vidéo, de la photographie, de la peinture, etc. Son ambition est d’inscrire ses œuvres dans un mouvement qui irait de l’intime au monumental. Dans un documentaire de 12 heures, sur la place Zócalo, à Mexico, il suit la progression de l'ombre que fait la hampe du drapeau au milieu de la place et des mouvements des personnes se déplaçant avec. « l'arbitraire des rencontres sociales peuvent parfois être perçus comme des situations sculpturale », lance-t-il



Du spectateur sujet


L’artiste belge C. Höller propose d'appliquer les procédures d'expérimentation scientifique à des projets artistiques. Pour se faire il organise des installations, s’efforçant de réconcilier biologie et esthétique.
Ses « maisons pour cochons et humains » en 1997 marquent ainsi les prémices de cette recherche.

Les performances qui suivront viseront à intégrer le spectateur comme sujet même de l‘œuvre, comme une dynamique propre. Ainsi « the lud » 25 propose au spectateurs de la Tate modern en 2007 une construction de cinq toboggans, s’articulant devant les cinq étage du musée. Il semble que cette création a suscité bon nombre de réactions positives.


De même ses différents travaux portent-ils cette approche participative dans une création ludique.
Son « Sac à dos du matériel d'expédition pour l'exportation du sol », en 1995, permet véritablement une promenade au sol. « Sliding dors », en 2003, propose au regardant de se voir démultiplié par la succession de portes en miroirs. Auparavant, en 2002, l‘artiste avait proposé « The Forest ». Une promenade au milieu de champignons géants installés à l’envers



Des témoignages


Vidéo, écriture ou performance, D. Garcia  26se considère avant tout comme un metteur en scène. Elle propose la mise en place de situations qui modifieraient les relations traditionnelles qui se font entre le spectateur, l’artiste et l’œuvre. Elle imagine des scénarios avec lesquels elle met en place des règles, simples, qui permettent de déterminer les comportements de ses sujets. Cette démarche lui permet de s’adapter aux diverses réaction de ses sujets.
Elle utilise l’espace public urbain (place, transports, etc.) pour exposer ses œuvres et faire participer à travers elles des acteurs, interagissant avec un public


En 2006 le film Rooms prend pour sujet la politique de surveillance et de conspiration dans l’Allemagne de l’est jusqu’en 1989. Cette sorte de fiction réinvesti le quotidien de tension dû à cet état de suspicion et de culpabilisation


Le projet « Cellule Cité Lénine », dans une démarche historique de la ville, donne une place centrale aux habitants du quartier, par l’utilisations d’interviews. Le but étant « d’écouter les habitants, apprendre d’eux, et transmettre à un pouvoir public potentiel les histoires », nous expliquera l’artiste



De la convivialité


C’est à partir des année 90 que l’artiste thaïladais R. Tiravanija aux travers de performances, notamment son principe artistique fondée sur l’interactivité. Aussi propose-t-il de cuisiner et de servir les spectateurs de « l’exposition-restaurant » (Untitled (Pad Thaï ),1990), . Aussi, dans une galerie reconstitue-t-il son appartement à l’usage des spectateurs, etc. Les visiteurs sont ainsi emmené à participer aux situations que l’artiste propose

Dans la galerie Chantal Crousel  27, l’artiste a installé, dans les ann ées 2000, une performance étonnante : sous un toit en métal, un puzzle de 281cm par 225 cm représentant « la liberté guidant le peuple » , de E. Delacroix, est reconstitué exclusivement par le public


Ainsi veut-il soustraire à l’objet sa matière afin de mettre le spectateur au centre de l’œuvre, faisant partie intégrante du sens esthétique.



Du corps ritualisé


Figure emblématique de l'art corporel, M. Journiac  28propose comme support de son œuvre la photographie, l’objet, le sang, le vêtement, etc. Par ces vecteurs il interroge le corps, la sexualité, la souffrance et le désir, ainsi que le sang, et la fonction social du vêtement. M. Journiac est considéré comme une des figures majeure du body art. Il va mettre en pratique un art du geste ou de l’action, notamment en 1969 avec sa performance « messe pour un corps » dans laquelle il invite le spectateur à consommer un boudin cuit avec son propre sang ! Ainsi le spectateur communie directement avec l’artiste-même. Pour lui le corps de l’autre ne se rencontre « qu’à travers des rituels »


L’artiste continuera sa poursuite d’une réflexion sociologique dans des actions rituelles où le voyeurisme est mis en scène, et où le corps devient « viande consciente socialisée »


Ses actions sont de véritables proclamations : contre la peine de mort, avec « piège pour exécution capitale » (1971) ou contre le Freudismes, avec « hommage à Freud (1972) où il se représente selon les traits et le costume qu’emprunte ses propres parents




Bibliographie


  • N. Mac William, Rêves de bonheur. L’art social et la gauche française (1830-1850), Dijon, Les presses du réel, coll. « œuvre en société », trad. F. Januen, 2007;
  • N. Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les presses du réel, 1998
  • Roger Marx, L’art social, Paris, E. Fasquelle, 1913
  • L’art social, Paris, 1891
  • D. Cavaollo, colloque L’art à l’épreuve du social, Paris, Novembre 2008
  • Laboratoire de recherche Lapril / Artes, Colloque L’art surpris par le social, Avril 2009
  • Dominique château, L'art comme fait social total, L'hatmattan
  • F.Forest, « réflexion sur l’art sociologique », in Art sociologique. Vidéo, Paris, coll. 10/18, UGE, 1977
  • Cassandre, n°58, Orchamps
  • Le Monde, 10 Octobre 1974
  • C. Moulène et J. Capedevielle, Art contemporain et lien social, Paris, Ed. Cercle d'art, coll.Imagainaire : mode d'emploi, 2007
  • X.Durand, L’art social au théâtre, deux expériences (1893-1897)
  • J.M. Gros, Le mouvement littéraire socialiste depuis 1830
  • H. Fischer, Théorie de l’Art sociologique, 1977
  • H. Fischer, L'avenir de l’Art, 2010



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