Le corps caméra


SOPHIE DELPEUX, LE CORPS CAMERA, LE PERFORMER ET SON IMAGE.

1.) Présentation de l’ouvrage :

Maître de conférence rattaché au Centre Interuniversitaire de Recherche en Histoire de l’Art Contemporain (CIRHAC) de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Sophie Delpeux est l’auteure de nombreux articles sur le thème de la performance, de l’actionnisme, du body art et du happening depuis la fin des années 1950 jusqu’au milieu des années 1980. Ses travaux portent sur la manière avec laquelle la mémoire de telles oeuvres est établi. Elle a participé à des ouvrages collectifs : La Performance (Presse universitaire de Rennes, 2010), Gina Pane (Les Phrases du Réel/FRAC Pays de la Loire, 2010).
Actuellement, Sophie Delpeux consacre ses recherches à Allan Kaprow, elle prépare un essai à son propos : Le Cadre de l’art est dans nos têtes.

Le corps-caméra, le performer et son image est publié par les éditions Textuels, dans la collection L’Ecriture photographique. Cette collection à pour ambition de publier en France des essais sur le photographie. Le corps-caméra, le performer et son image est un choix éditorial qui s’inscrit dans cette volonté de diffuser la pensée d’une génération de chercheurs, critiques, pour une vision actualisée de la discipline.

Nous observons dans le titre de l’ouvrage étudié les termes corps, performer, image et caméra, qui caractérisent de manière directe le sujet du texte. Entendons «le corps-caméra» comme une expression adéquat en vu du thème de l’ouvrage, «le performer et son image» explicitant ce dernier. Mais plus qu’une expression, «le corps-caméra» est un concept emprunté à la philosophe Catherine Perret qui l’a elle-même élaborée à la suite d’un entretien avec Paul  McCarthy. L’artiste s’était servis d’un faux corps, une représentation de son propre corps. La philosophe conclut : «ce corps-totem du performer incarne le corps photographié ou filmé», elle utilisa par la suite «le corps-caméra» qu’elle définit comme «un plan de représentation».


2.) Argumentation et développement de l’ouvrage :

Entre documents et oeuvres d’art, les «re-présentations» des oeuvres performatives sont ici chronologiquement étudiées grâce à l’évaluation des oeuvres de Carolee Schneemann, Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch, Rudolph Schwarzkogler, Dennis Oppenheim, Valie Export, Vito Acconci, Gina Pane, Michel Journiac et Chris Burden.

Sophie Delpeux présente deux modes d’interprétation de ces mises en images dès l’introduction. Elle met en avant les positions des artistes Jean-Jacques Lebel et Allan Kaprow pour qui «la nature irreproductible» de la performance rend impossible de la confondre avec sa représentation. Tandis que plus loin, elle développe un autre point de vu grâce aux interprétations de Kathy O’Dell et de Kristin Stiles qui considèrent que l’image peut rendre compte fidèlement de l’action, affirmant la présence d’un lien «ininterrompu» entre l’évènement et l’image. Elle illustre cette dernière tendance en citant Roland Barthes, il est à la recherche d’une image «qui lui rende la présence de sa mère défunte» il évoque : «une sorte de lien ombilical relie le corps photographié à mon égard». Cependant, elle retient que chacune de ces visions tient du même présupposé : «la participation et/ou l’empathie sont les modalités de compréhension des arts d’action.» (p. 11). L’auteure nous fera observer les revendications de Willoughby Sharp ou de Ira Licht, dont Kathy O’Dell et Kristin Stiles sont héritières. D’après Sharp : «[...] même si une seule photo est délivrée pour le travail on reste conscient d’un processus continu.».
Pour Ira Licht, le corps photographié d’un artiste est un «fac-similés», Sophie Delpeux développe en nous montrant qu’elle peut, partant de ce point, «évacuer l’image et parler de celle-ci comme d’un corps, sans faire de distinction». De plus, nous apprenons que Gina Pane s’autorise de confondre la confrontation à l’image et à l’évènement.
Les différents travaux d’artistes étudiés dans cet ouvrage sont structurés par quatre grands champs notionnels : la peinture, la présence, le détournement et la surface. Cette construction nous permets d’observer le processus créatif de chacun de ces artistes et leurs démarches. Ainsi, Janig Bégoc, dans Etudes Photographique (Notes de lecture, déc 2011), déclare : «[...]ces études plongent le lecteur dans le protocole des artistes et décrivent les différentes stratégies de ‘dédoublement’ mobilisés par ces derniers ainsi que leurs effets.», c’est dans cette forme que Sophie Delpeux développe son discours.


L’examen de Eye Body (1963) de Carolee Schneemann nous indique que son utilisation de la photographie provient d’un questionnement sur la relation entre le corps féminin représenté et son «impossibilité à devenir artiste» (p. 34). Les travaux des actionnistes viennois, émanent, eux, d’un contexte dans lequel la «[...]possibilité réduite de s’exprimer dans les lieux publics et culturels de la ville.» (p. 50) les a contraint à rendre leurs évènements plus intimes et à en rendre compte avec la photographie. Ainsi, Günter Brus distingue «les actions publiques et les photo-actions», il perçoit alors deux modèles de représentations. Effectivement, l’usage de la photographie même conditionne l’action, les paramètres techniques de la prise de vue mais encore, et plus largement, des soucis de présentation, de rendu, posent des contraintes à sa mise en place et à son déroulement. Dans Eye Body, l’intention se porte sur la construction d’une image reproduisant «un espace pictural» (p. 26), (l’auteure nous penche sur l’influence très forte de Willem de Kooning sur l’oeuvre de Carolee Schneemann), alors que les actionnistes viennois se concentrent sur des actions qui prennent forme dans le temps.

Dès la partie introductive de ce chapitre, Sophie Delpeux, nous présente la position de Gina Pane à propos de l’image photographique. Selon l’artiste, «la réalisation étant mécanique, anonyme, toutes les illusions sont bannies.», «[...] le spectateur sera physiquement, directement, en contact et pourra s’intégrer dans celle-ci [l’oeuvre].», elle considère ainsi que la photographie entretient une proximité avec le spectateur qui le rapprochera de l’évènement, cette image pourra lui rendre «l’émotion de la réalité». Cette tendance d’interprétation de l’image photographique à laquelle Gina Pane prend part, nous permet d’affirmer que son usage de cet outil est tout à fait assumé et même calculé. Elle travail en relation avec la photographe Françoise Masson qui s’exécute d’après des dessins préparatoires fournis par elle-même. En usant d’un tel protocole, elle articule son travail avec la perspective d’un rendu photographique, elle explicite : «Le language photographique, trace de l’action corporelle, était aussi indissociable du travail préparatoire de la pensée que de l’action réelle [...].». Dans la suite de cette partie, l’auteure approfondie la manière avec laquelle Gina Pane considère le travail du photographe : «c’est parce que ce photographe à l’oeil informé participe à l’action qu’il ne peut avoir aucune extériorité, aucune subjectivité par rapport à celle-ci.» (p.86). Le travail du photographe ayant été dicté par l’artiste, «il est déjà question d’une identité visuelle entièrement anticipée et construite par l’artiste, à laquelle le photographe se conforme»
(p. 86). Par la photographie, Gina Pane a pu se placer plus près encore du spectateur, ainsi, sa «volonté direct de communication avec autrui» (p.90) a pu aboutir.

La troisième partie de l’ouvrage traite du détournement, Sophie Delpeux à recours à l’étude monographique de Michel Journiac et de Valie Export pour illustrer ce thème. Elle examine l’oeuvre de Journiac et nous fait constater que sa position sur la représentation du corps est proche de celle de Pane : «À l’instar de Gina Pane, Journiac a la volonté d'examiner par une approche critique la place du corps dans la société.» (p.106-107). L’artiste consière que «la photo est détentrice de vérité et surtout de présence», il peut donc user de l’outil photographique afin de représenter son corps et lui rendre divers caractères. Cependant, les travaux étudiés ne constituent aucune action, chacun d’eux sont prémédités et construits dans l’attente d’une prise de vue contrairement à Gina Pane qui rendait compte par l’image d’un évènement, «la politique visuelle de Michel Journiac consiste à donner à voir aux spectateur des images préméditées, sans infléchir les véritables actions réalisés en public.» (p. 107). Dans ses travaux, Journiac se travestit, il donne à son corps des apparences socialement codés, il «épouse l’ordre qu’il entend critiquer». (p.109). On peut remarquer un paradoxe dans Référendum (avril 1970) et dans 24 heures dans la peau d’une femme ordinaire (novembre 1974), l’auteure développe : «C’est avec l’un des instruments de son contrôle que Journiac entend fustiger la normalisation du corps social» (p. 113), elle observe alors qu’il utilise l’image photographique afin d’en imiter un même type, il donne les caractéristiques visuelles de celles qu’il détourne et en rend certaines aux même conditions de présentation. Valie Export emploie la photographie dès ses premiers travaux. En 1967, elle se sépare du nom de son époux et devient Valie Export, elle «se délivre un acte de naissance artistique» (p. 132) et échappe ainsi à un «système défini par le maxculin» (Johanna Holfeitner). Elle mettra son corps en interaction et en contact avec un public choisi (souvent masculin et ouvrier) dans la suite de son travail. Dans Tapp und Tast Kino, en 1968, elle permettra à son public de palper sa poitrine à travers une boite qu’elle porte sur le haut de son corps et devant laquelle un orifice permets le passage des mains, elle fait alors l’«expérience intime de la pression sociale» (p.142). Dans les travaux de Journiac et de Valie Export le corps est représenté modifié, travesti ou instrumentalisé afin de dépeindre les aspects d’un certain contexte social. L’image de leur corps se réfère elle même au images publicitaires ou plus généralement aux images largement diffusé, représentatifs d’une société dont les codes régissent les comportements de ses individus.

Dans un ultime chapitre, Sophie Delpeux choisit d’analyser le travail de Chris Burden. L’artiste est célèbre pour créer des évènement dans lesquels son corps est exposé à de réels dangers. L’auteure nous fait remarquer que la plupart des performances qu’il mène ne sont documentées que par un texte court et une image, elle écrit : «Un gouffre sépare l’apparente neutralité du descriptif et ce que suppose sa réalisation» (p. 149). Déjà, on constate que Chris Burden se distingue des artistes précédemment traités dans l’ouvrage : «Comme le constate Franck Perrin, à l’heure où beaucoup de performers ont la tentation de tout documenter, cette attitude mérite l’attention.» (p. 150). L’artiste, pour rendre compte de ses performances, est face à une problématique, l’auteure s’apprêtant à citer Robert Horvitz dans un article publié dans Artforum en 1976 nous apprend qu’il «s’interroge sur la nécessité même de conserver une trace» (p. 151). En effet, développe dans cette article que si une action est trop largement diffusée, «sa crédibilité en tant qu’expérience vécu [...] est mise en question et son impact irrévocablement perdu». C’est ainsi que Chris Burden se doit de porter une attention particulière à la confection de ces documents. Il choisit alors de rendre compte de ses évènements spectaculaires par des images n’ayant subit aucun traitement. Il bannit toute sophistication, tout artifice, il s’attache, d’après Horvitz, à communiquer «une authenticité sans tapage». Sophie Delpeux illustre le choix de l’artiste en citant un article des Mythologies de Roland Barthes intitulé Photo-Chocs, l’auteure participe à une exposition de photographie «rassemblé [...] pour heurter», il s’ennuie et observe : «C’est qu’en face d’elle [les photographies] nous sommes à chaque fois dépossédé de notre jugement : on a frémi pour nous, on a réfléchi pour nous, on a jugé pour nous ; le photographe ne nous a rien laissé [...]» (p. 156). Pour ce dernier chapitre, l’auteure fait le choix d’étudier une oeuvre dont la documentation reste quantitativement et qualitativement peu étendue.