Créations sonores radiophoniques d’après le livre Les compositeurs et l’art radiophonique de Andrea COHEN



Préface :


A.Cohen fait état dans ce livre de l’évolution de création fondée sur le médium radiophonique. En première partie : Les figures de l’art radiophonique à partir des années 40 avec Pierre Schaeffer, la situation de la France et s’étend à l’international avec John Cage. L’Allemagne reste le pays qui a joué un grand rôle dans la radiophonie.
A.Cohen fait un couplage de leur esthétisme qui diverge vis à vis de ce médium.
Elle se frottera à un autre couple de la génération suivante, Luciano Berio et Mauricio Kagel. En seconde partie : A. Cohen aborde les divers matériaux utilisés dans l’art radiophonique. Cette partie est basée sur la création/fabrication de ce médium en lien avec les autres arts comme le cinéma ou encore la question de théâtralité.

Introduction :


Le médium radiophonique impose toutes ces règles sur l’acte de création du compositeur. C'est un échange d’esthétisme avec le compositeur au sein d’un contexte d’enregistrement analogique. Nous parlerons d’abord de la relation compositeur et art radiophonique dans l’évolution de la pensée musical mi 20ème siècle. Nous verrons ensuite 4 grands compositeurs qui ont marqués l’art radiophonique. Puis nous examinerons les différentes étapes d’une œuvre radiophonique et en dernière partie nous aborderons les nouveaux outils qui s’offrent aux compositeurs aujourd'hui.

Étude préliminaire : les prémisses de la relation entre les compositeurs et le médium


L’art radiophonique nait du phonographe et du cinématographe du début XXème. La radio attire, en plus des compositeurs, des poètes comme G. Apollinaire, des plasticiens, des écrivains et cinéastes, séduits par l’oralité que provoque ce médium ainsi que la relation texte/narration/son. Celle-ci attire également la musique expérimentale.
En France au sein de la RTF, P. Schaeffer fonde le GMRC en 1948 (musique concrètes).
En Allemagne au sein de la radio de Cologne, H. Eimert fonde la musique électronique et en 1930, la musique radiogénique.
La radio devient un médium de communication : naissance de studios d’enregistrements, magnétophones, microphones.

Les œuvres historiques dues au médium radiophonique qui ont causés censures et nouvelles formes :
  • B.Brecht Vol de Lindbergh 1929 Allemagne
  • O.Welles La guerre des mondes 1938 U.S.A
  • A.Artaud Pour en finir avec le jugement de Dieu 1947 France

Le son enregistré devient un matériau à part entière.
La radio est un lieu de diffusion et un laboratoire de création.

Le décloisonnement des arts


L’idée du décloisonnement des arts est en lien avec l’oeuvre d’art total défendu par R. Wagner qui imagine une fusion des arts avec l’opéra comme médium. Ce principe est repris par J. Cage et Fluxus en Amérique pour rompre les frontières des différents domaines artistiques. C'est la naissance de l’artiste pluridisciplinaire.

L'élargissement du musical à de nouvelles formes artistiques


L’art radiophonique est un art autonome ainsi qu’un genre musical. La tendance est de musicaliser les textes, gestes et images.

Les différents arts ayant des points communs avec l’art radiophonique :

- Le théâtre musical contemporain : il nait en 1960, cet art s’associe avec l’art radiophonique pour donner l’opéra radiophonique.
- La poésie sonore : elle nait en 1950.
- Le cinéma et la vidéo : la musique électroacoustique est en lien avec le cinéma, le rapprochement du son et de l’image donne la musique concrète de P. Schaeffer. Le cinéma, la vidéo et l’art radiophonique partage une écriture fondée sur le montage et manipulent une matière enregistrée.
- L’art radiophonique : élargissement du musical en un art autonome où l’œuvre radiophonique est une œuvre sonore, différente de l’oeuvre musical ou un genre musical.

Chapitre 1 : Les compositeurs face au nouveau médium : propositions, positions et réalisations dans les premières décennies du XXe siècle en Europe


Depuis la naissance de la radio, tous les techniciens de cet art ont appréhendés de nouveaux outils technologiques pour créer un vaste champ d'expérimentation.

En Italie les futuristes Luigi Russolo, au F.T. Marinetti et le Manifeste radiophonique « la Radia ».


  • Entre 1911 et 1914, on remarque le décloisonnement des arts dût au futurisme italien, tout se transforme autour de l’art total et son intégration dans le quotidien.
Le futuriste se construit entre deux pôles : le primitivisme et le modernisme. Luigi Russolo tient une place dans ce mouvement. Il délaisse la peinture pour l’art sonore et il crée les Intonarumori qui sont des instruments bruiteurs. Le futurisme italien se tourne vers les nouvelles formes de communication. Le 22 septembre 1933, la Gazetta del popolo publie le manifeste le théâtre radiophonique futuriste appelé également la radia, texte de Marinetti. Il est construit en deux parties, la première reflète la pensée fasciste de ses auteurs et la deuxième propose une nouvelle théorie de la radio qui associe nouveautés artistiques et innovation technique.
  • Cet art frappe car c’est un art autonome. Le langage radiophonique permet la présence : d’un espace invisible sans limite, la captation du sens, la simultanéité tempo-temporel, l’abolition du temps et de l’espace, l’utilisation et la mise en valeur de la voix et du silence.
Marinetti conçoit les cinq synthèses radiophoniques sous forme de pièces : un paysage entendu, drame des distances, les silences parlent entre eux, combat du rythmes et la construction d’un silence.

En Russie : Le futurisme russe et Dziga Vertov


  • Si le futurisme italien est structuré et homogène derrière un mentor, le futurisme russe est constitué de plusieurs groupes. Parmi ces groupes on peut citer le futuraslavie. Ce mouvement a joué un rôle fondamental dans le milieu artistique de ces année d'avant, pendant et après la révolution de 1917, en particulier chez Dziga Vertov. Vertov cherche à créer des poèmes avec des effets sonores, il trouve son influence chez les cubo-futuristes.
Il réalise également des montages sonores et ceux-ci prennent leur source des futuristes italiens.
  • Vertov porte attention au développement de la radio en 1925 dans Radiopravda avec les principes du télégraphe et de la transmission radio. Se rapport au son se retrouve dans ces films à sujet d’actualité comme dans L’homme à la caméra de 1929 où la corrélation entre le visuel et le son est remarquable.

En Allemagne : l’émergence d’un art radiophonique à l’âge d’or de la République de Weimar


Sous la république de Weimar, c'est l’éclosion des arts, la radio connaît son début en 1923. Les formes radiophoniques visent le langage autonome. Reinhard Dohl distingue trois types de radios : le Sendspiel (adaptation théâtrale), le Worthorspiel ( basé sur la parole) , et le Musokhorspiel ( art radiophonique contemporaine, expérimental ).
  • Bertold Brecht a monté des pièces radiophoniques et a aussi écrit un essai fondateur théorie de la radio où il présente les potentialités artistiques, éducatives et politiques du médium.

Chapitre 2 : Pierre Schaeffer et John Cage : deux compositeurs fondateurs


Pierre Schaeffer (1910-1995), France

Pierre Schaeffer emmène la radio vers la musique concrète, donnant naissance à la relation existant entre la radio et la musique électroacoustIque. L’invention de la musique concrète est tributaire des recherches systématiques de Schaeffer sur le phénomène sonore, nées dans le cadre de ses activités radiophoniques.
  • Le 1er janvier 1943, Pierre Schaeffer fonde le studio d’essai de la radio télévision.
  • Ce studio est à la fois un centre de formation ainsi qu’un laboratoire de l’art radiophonique, sans diffusion à l’antenne. En 1946, il réalise deux séries radiophoniques : Une heure du monde et Radio Babel et en 1948, il commence ses essais sur la musique concrète.
  • Dans ces années-là, Pierre Schaeffer en tant que metteur en ondes, aborde différents genres : adaptation de textes littéraires, magazine et entretien.
Son œuvre radiophonique la plus importante est la coquille à planètes diffusée en 1944, elle se présente comme un feuilleton radiophonique à huit épisodes d’une heure chacun.
D’après cet opéra radiophonique, on peut distinguer quatre thèmes dans le discours de Schaeffer : le phénomène radiophonique (la radio est une expérience sonore privée) , le rôle du microphone ( le microphone peut grossir se qu’il saisit mais également dissocier les éléments et il ne transforme rien), langage radiophonique et langage poétique ( Schaeffer compare la radio à la poésie ) et l’auteur radiophonique (il y a un double relai entre l’auteur et son auditeur).
  • Le projet de Schaeffer était de réaliser un opéra radiophonique où il met l’accent sur le mode d’expression radiophonique : les séquences musicales sont entrecoupées de réflexions du personnage principal. Il place musique et paroles dans des espaces réalistes.
En 1941, dans sa première tentative d’analyser le langage radiophonique, il mélange radio et cinéma. Voici quatre points qu’expose Schaeffer : le langage des choses (les langages radiophoniques et cinématographiques sont différents du langage verbal), les limites de la matière ( la particularité de ce langage radiophonique se trouve dans la matière), le pouvoir de nouveaux outils techniques puis définir et figurer ( le cinéma et la radio permettent de figurer plus naturellement les choses).

John Cage (1912-1992), U.S.A


John Cage est une figure emblématique entre composition musicale et création radiophonique. Son principe est qu’on laisse exister les sons par eux-mêmes. Pour Cage se qui rend les sons abstraits, c'est d’écouter leurs relations. Sa réflexion l’amène à réfléchir sur les bruits naturels et leurs intégrations.
John Cage se rapproche de l’art radiophonique dut à son travail de compositeur où il crée des structures basées sur la durée, dans lesquelles tout types de sons pouvaient s’intégrer.
La radio est traité comme un objet sonore entre 1940 et 1960 qui montre l’influence de Luigi Russolo sur Cage, le quotidien n’est pas filtré par la musique. Cage traite également la radio comme un lieu de la réalisation musicale. C'est dans ce concept que se situe Imaginary Landscape où est utilisé des technologies électriques et électroniques des studios. Le studio devient alors un instrument. Cage réalise des pièces expérimentales dans les années 70 appelées Hörspiele.
Roaratorio (1979) est l’oeuvre la plus marquante de Cage dans le domaine de la radiophonie. La structure de cette œuvre est basée sur le Hörspiele d’après un texte écrit, mêlant des sons enregistrés, la voix du compositeur et la musique fait en direct.

Chapitre 3 : Luciano Berio et Mauricio Kagel : deux compositeurs à la recherche d’un art radiophonique


Luciano Berio (1925-2003), Italie. La création du Studio di Fonologia de Milan


Luciano Berio se centre sur la voix humaine, il situe la voix du côté de la musique et du son pour l’éloigner de sa fonction primitive et communicative. Dans le contexte radiophonique, Berio met la voix en situation, se qui donne à l’auditeur une lecture multiple. Il quitte le monde linguistique pour mettre en relation la voix et l’élément électronique. Il travaille à partir de la décomposition du langage jusqu'à ses éléments phoniques premiers.
La dernière composition de Berio est Visage dans le studio Fonologia de Milan. Elle est réalisée en 1961, c'est un tribut et une critique de la radio, basée sur différents types de gestes vocaux associés à une voix d’émission radio et de télévision.

Mauricio Kagel (1931-2008), Argentine-Allemagne


L’expérimentation radiophonique en Allemagne dans les années 60 à lieu principalement à Cologne, au sein de la WDR3. C'est dans ce contexte que Mauricio Kagel compose ses œuvres radiophoniques et s’inscrit dans l’histoire.
« Le Hörspiele comme musique et la musique comme Hörspiele » est l’énoncé du séminaire qui caractérise l’oeuvre de Kagel. Ces Hörspiels lui permets d’assembler tout ce qui est audible (musique, parole, bruitage). Il cherche une dramaturgie qui soit radiophonique et non théâtrale. Les questions dramaturgiques sont l’essentiel de sa composition, Kagel procède à une déconstruction de l’acte musical où tous les éléments en jeu permettent de produire un théâtre musical distancié. Kagel rapproche le théâtre instrumental dans ses œuvres radiophoniques. Dans chaque pièce de Kagel, il y a un élément critique, il s’attaque au média et à l’oppression politique.
Aufnahmezustand est la première œuvre radiophonique de Kagel à la WDR. C'est trois pièces créées en 1969, 1970, 1971. Il utilise dans cette œuvre les « déchets » de l’enregistrement (les essais de son, les commentaires, les faux départs et interruptions). C’est un jeu de mots qui donne le sens de son projet, où l’état d’enregistrement est l’état de siège car le positionnement du microphone change le comportement de celui qui l’utilise.