Entendre le cinéma


Entendre le cinéma Daniel Deshays

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A propos de l'auteur :


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Ingénieur du son, Daniel Deshays réalisa la bande sonore de très nombreuses créations théâtrales (1974-1998) dont celles d'Alain Françon. Il a construit des espaces sonores pour la danse, le concert et pour la muséographie. Depuis 1988, il développe une recherche pédagogique à l’attention des professionnels du son et des élèves des écoles d’art. Il coordonne le département du son depuis 1992 à l’Ecole Nationale Supérieure des arts et technique du théâtre. Il a initié une recherche sur la plasticité du sonore durant 10 années avec les étudiants de l’ENSBA. Parallèlement, et depuis 1974, il a produit de très nombreux disques dans le domaine des musiques créatives issues du jazz ou de la musique contemporaine. Il travaille régulièrement pour le cinéma pour lequel il enregistre notamment les musiques du cinéaste Philippe Garrel. Il a réalisé la conception sonore de très nombreuses créations.
Il a publié "Entendre le cinéma" (Klincksieck, 2010), un livre sur le son comme matière à création et à expression artistique, et dont il déplore la faible exploitation cinématographique. Le son au cinéma : un champ encore en friche et plein de promesses.


Son livre Entendre au cinéma part d'un constat selon lequel le son serait oublié en tant que tel et serait détaché de toute image ou de toute utilité.
Il introduit son analyse avec la question: Qui pense le son au cinéma?
  • Aucune école pour inclure dans ses enseignements un questionnement sur les conditions d'existence du sonore, nulle approche des formes qui serait enseignée aux élèves réalisateurs, aux monteurs, ou même aux étudiants du son, encore moins aux producteurs. Aucune mise en perspective historique des formes sonores existantes n'est offerte à ceux qui vont devoir oeuvrer à l'apparition de cet objet artistique visible et audible : le film. On se contente d'analyser les Conditions d'existence technique du son et on essaie de produire un " bon son " - c'est-à-dire un son conforme. Pourtant, le sonore est, non moins que le visible, susceptible de création et d'invention. C'est ce que nous montre Daniel Deshays qui, prolongeant ici la réflexion entamée dans Pour une écriture du son, propose de repenser la place du son, afin de combattre son uniformisation planétaire au cinéma.
« L’oubli généralisé du son finit par nous interroger.
Le son est la conséquence d’un acte qui a eu lieu. Il occupe dans le réel une place d’événement complémentaire. Résonance de tout mouvement, il disparaît à notre conscience en un événement global, dans une fusion mouvement/son. La fusion et synchronisation image et son pourrais être a l'origine de cet oublis, de cette disparition sonore.
Comment donc faire apparaître le sonore à notre conscience ? C’est la question que l’on se pose au sortir de la projection, dans ce moment où rien ne reste en notre mémoire.
Cette absence doit être également constatée dans la part qu’on lui accorde lors de l’écriture d'un film. Là, le son n’est pas pensé comme élément en soi, à partir duquel on pourrait construire, mais comme appartenant et faisant partie intégrante d’une situation : le son du direct, voir même de son bruitage, lorsqu'un avion s’écrase par exemple.
Si la pratique se contente de cela, c’est que ces protocoles arrivent trop tard pour faire entrer plus fondamentalement la question du sonore dans l’écriture cinématographique. Pourtant, de temps en temps et pour des raisons souvent spécifiques à un film, le son apparaît dans une place véritable, fortement audible.
L'auteur définis trois territoires sonores qui le constituent : les voix, les musiques et les bruits.

L'auteur pose aussi la question de la matérialité, la question des espaces, la question du lien à l’image.
Il s'agit pour lui de repenser les protocoles pour se dépayser des pratiques que l’on a avec le son dans les pratiques cinématographiques actuelles.
Il utilise notamment pour cela la métaphore du jardinage :
Ainsi selon lui toute construction sonore cinématographique est conçue à partir de l’image. C’est une longue tradition qui trouve sa source à l’arrivée du cinéma sonore Cela est du à l'arrivé de l'image avant le son dans la construction du cinéma. Le muet a établit les règles : l’image sera première dans l’ordre de la construction. En s’ajoutant à l’image le son confirme ce qui est vu et a un rôle d'accompagnateur.Les on est la pour l'image. Un fois associés, sons et images fusionnent. Ils produisent alors un effet de réel qui fait disparaître la représentation produite séparément par chacun. Les plans se succèdent mais chacun ne représente qu’un unique espace mêlant visuel et sonore. Ainsi le son semble relever du même espace que les images, même s’il a été rapporté d’un tout autre lieu il y a donc une synchronisation et l'on perçois qu'une seule et unique information couplant les deux sources émettrices d'information sonore et visuel. Daniel Deshaysdira que « Si tout son resynchronisé draine avec lui le lieu dont il est issu, ce lieu étranger va muer sous la puissance de l’image pour sembler appartenir au monde unique défini par elle. » Il faut donc rompre le synchronisme et cela consiste en un éclatement puis une reconstruction. Ces espaces visuels et sonores séparés se mettent alors à exister séparément. Selon l'auteur, «  La désynchronisation est le lieu de co-existence des espaces et des temps dans un même plan ».
On peu trouver cette idée de désynchronisation dans l'œuvre Film-Socialisme Jean-Luc Godard qui propose une reconstruction multiphonique non centrée des sons. Il rompant avec la « monodie » sonore du cinéma, il place le spectateur face à une diversité co-existante : un différentiel surgissant qui semble rétablir un aspect sonore multiple, que l'on peu mettre en lien avec le dissensus démocratique. Face à une parole un bruit ou une musique, conçus pour arriver ensemble, associés dans un même espace de représentation, il nous place face à une diversité synchronique dissociée, sortant séparément dans chaque haut-parleur. Elle fait éclater d’un coup cette idée de l’unité sonore assemblée dans un même espace homogène qui semblait si bien établie ; là c’est toute l’histoire de la représentation sonore cinématographique qui bascule.
L’idée de la coexistence autonome des sons et des images invite à penser d’autres manière de construire de œuvre. Le son peut être pensé et construit dès le début, avant l’image. Tenter de construire à partir du son serait mettre en œuvre de nouvelles hypothèses.
La métaphore du jardinage, outil de construction, aiderait ainsi à garder du recul sur l’ensemble de la démarche. Interrogeant le morcellement des tâches elle permettrait d’unir les démarches simultanées dans une conscience de globalité. Coexister n’est pas fusionner. Le jardin, zone de réunion de la diversité des espèces permet à chacune d’évoluer dans un temps qui lui est spécifique. Multiplier et éclaircir. La patience est de mise. L’éclaircissement est nécessaire. Comme les plants, les sons aussi multiples soient-ils, entre surgissement et disparition, ne peuvent être considérés qu’un à un.

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Écris par Guillaume Cammarata et Malia Thuret-benoist