Expended cinema



L'expended cinema est une notion qui apparaît dans les années 1960. C'est l'idée que les films peuvent être conçus comme des installations artistiques, ou des performances, avec des projections multi-écrans. Elle pose la question centrale de l’exposition des images en mouvement.
Le « cinéma élargi » modifie d'une façon ou d'une autre la projection classique définie comme envoi sur un écran, devant des spectateurs assis, d'une image obtenue par le passage d'une pellicule dans un projecteur.
Par exemple : la projection par Man Ray, lors d'une fête chez les Pecci-Blunt, dans la France des années 20, de films en couleurs de Méliès sur les invités dansant en costume blanc ; ou la présentation, en guise de spectacle, par l'Américain Tony Conrad, de morceaux de pellicule cuits dans une poêle (7 360 Sukiyaki, 1973). Ce cinéma au sens large — dit aussi « syncinéma » par Maurice Lemaître (1952) ou cinéma « éclaté » (les Américains disent depuis 1965 « expanded cinema ») — obéit à des sollicitations assez diverses : volonté de gigantisme, recherche de mariages avec d'autres arts ou, plus près de nous, mise en question ludique ou didactique du processus cinématographique traditionnel.

Le désir d'agrandir ou de multiplier l'image filmique est aussi vieux que le cinéma et se donne rituellement carrière au moment des Expositions universelles : dès celle de 1900, les frères Lumière projettent des films sur un écran de 21 m × 18 m, et Grimoin-Sanson crée son Cinéorama : installés dans la nacelle d'un ballon, les spectateurs peuvent y voir tout autour d'eux une image circulaire continue obtenue à l'aide de dix projecteurs. À l'instar de Gance changeant en triptyque une séquence de son Napoléon (1927), beaucoup de cinéastes ont été tentés d'utiliser plusieurs projecteurs à la fois : ainsi Warhol dans The Chelsea Girls (1966) ou Werner Nekes dans Gurtrug no 2 (1967), film palindrome où l'écran du bas présente à l'envers et en partant de la fin le film projeté en même temps sur l'écran du haut.

De là à joindre au spectacle non seulement d'autres images filmiques mais des éléments empruntés à d'autres arts, il n'y a qu'un pas, que les futuristes italiens, épris de « polyexpressivité », proposent les premiers de franchir. Relèvent de cette perspective les Vortex Concerts de San Francisco (1957-1959) — spectacles lumineux utilisant, avec la stroboscopie et la musique, jusqu'à soixante-dix projecteurs de films ou de diapositives, ou les associations de film et de danse (Pastorale de  VanDerBeek et Body Works d'Emshwiller en 1965).

C'est que le cinéma, art où tout finit par une image impalpable et inchangeable, semble garder la nostalgie du contact à chaque fois unique entre des êtres réels, qui caractérise des arts voisins comme le théâtre ou le cirque : d'où l'idée d'abord de faire participer les spectateurs à la projection. Comme Marinetti pour le music-hall, Van Doesburg pense dès 1929 que « l'espace du spectateur doit faire partie de l'espace filmique » — idée que le lettriste Lemaître concrétise en France à partir de Le film est déjà commencé ? (1951). D'autres, après 1960, associent ingénieusement à la projection (comme  McCay avec Gertie the Dinosaur dès 1909) des objets réels ou des acteurs (Laterna Magica à Prague, R. Whitman aux États-Unis, Terayama au Japon, Fearns en Grande-Bretagne, le Film Road Show en Hollande) ou leur propre corps (Jeff Keen, Lethem, Maria Klonaris, Katerina Thomadaki, etc.).

Souvent, comme en écho aux « déconstructions » et à la « dématérialisation » de l'art conceptuel ou minimal, le cinéma élargi prend aujourd'hui, chez un Tony Conrad ou chez maint Anglais, l'aspect d'un cinéma dépouillé, abandonnant certaines données apparemment essentielles (y compris la projection d'une image) pour se concentrer sur d'autres (le faisceau lumineux chez  McCall ou Martedi), en une sorte d'analyse du cinéma par lui-même.

Ainsi se dessine le paradoxe du cinéma élargi, tantôt occupé plus radicalement encore que le « cinéma pur » des années 20 à cerner la spécificité cinématographique, tantôt, au contraire, rejoignant, par un « élargissement » qui peut le mener fort loin de son essence, les arts limitrophes : la peinture (tableaux pelliculaires de Kubelka ou Sharits), la sculpture (Iimura ou Sinden exposant des projecteurs), le music-hall, ou les formes de spectacle qui ont précédé ou qui suivent le cinématographe dans l'histoire des arts de la lumière — orgue de couleurs, spectacles lumino-cinétiques du Bauhaus, mutoscopes (Crockwell, Breer), ombres chinoises (Ken Jacobs), vidéographes ou hologrammes. Cinéma des limites qui découvre, en somme, que le cinéma n'a pas de limite.

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Le cinéorama de Grimoin-Sanson

http://www.klonaris-thomadaki.net/xnew5i.jpg
Maria Klonaris et Katerina Thomadaki

http://www.grandcafe-saintnazaire.fr/files/images/expositions-monographiques/anthony-mccall/amc3.jpg
Le faisceau lumineux de  McCall

https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRO1Y491PgtEAjvCEKuuFHM9dXhaftFLg1sR2vGe1UD6nMjenyPDw
Tableau pelliculaire de Peter Kubelka

https://www.youtube.com/watch?v=lTYzCNiUG2s
Le "paracinéma" de Ken Jacobs