Fabriques du Cinéma Expérimental


A travers cet ouvrage nous découvrons neuf entretiens de cinéastes aux parcours très différents.

INTRODUCTION : Le duel des lucioles et des réverbères pour conquérir la nuit (Adrien)


Le livre s’interroge sur l’activité même de « faire un film ». Est-ce qu’il s’agit de raconter une histoire avec des images et des sons ? Produire des images en mouvement ou porter le mouvement dans les images ? D’un point de vue plus spécifique, s’agit-il de travailler avec un appareillage technologique précis ?
De ces 3 façons de considérer, caractériser l’acte de « faire un film ». Sur la troisième, on considère en premier lieu le cinéma sous l’angle du dispositif technologique qu’il mobilise.Ce livre s’interroge alors sur les outils de la création cinématographique aujourd’hui et de comment ils influencent l’idée que l’on se fait du film comme art, comme technique, comme ensembles de pratiques.
Ces questions, les auteurs les caractérisent comme actuelles, intemporelles et intempestives, c’est pourquoi ils ont voulu les poser à travers ce livre. Ils se posent aussi l’interrogation, de savoir à qui mais aussi comment les poser.
Le titre de cette introduction « Le duel des lucioles et des réverbères pour conquérir la nuit » provient d’un article de M. Benoît Hopquin dans Le Monde du 30/10/2003. Qui reprend l’argument politique de Pasolini écrit dans un texte pour le Corriere della le 01/02/1975 « L’article des lucioles ».
Pier Paolo Pasolini a écrit qu’à cause de la pollution atmosphérique, y compris à la campagne, à cause de la pollution de l’eau, les lucioles ont commencé à disparaître. Phénomène caractérisé de fulgurant et foudroyant. L’auteur fait des lucioles une métaphore politique du monde. Qui pour lui à un caractère fondamentalement improductif et serein qui était voué à une extinction rapide, enclenché et provoqué par la montée du fascisme sous une nouvelle forme. Celle de la publicité et de la télévision. Qui évolue plus sur un fond de l’obéissance et du contentement que celui de la répression directe.
Pourtant, la représentation qu’on a aujourd’hui des cinéastes expérimentaux est la même qu’hier, ce sont des artistes campés sur leurs positions, conservateurs, réactionnaires. Qui sont attachés aux outils archaïques. Mais bon nombre de ces cinéastes défende le cinéma argentique alors que d’autres ont adopté les techniques numériques pour simplifier certaines étapes de leurs films (super 8).
Ce livre interroge des cinéastes qui ont gardés cette idée aujourd’hui. Faire un film, reste un acte du corps et du cœur, de la main autant que de l’œil, il faut de l’engagement et de la persévérance. Pour répondre à ces questions, les auteurs ont optés pour la forme de l’entretien avec les artistes, des entretiens à propos de leurs pratiques, pour mieux les comprendre, des cinéastes qui portent une vision de l’acte de création. Ils cultivent l’idée d’un rapport sensible et presque artisanal du film. Certains militent pour une reconnaissance institutionnelle et artistique du cinéma expérimental, comme pratique et autonome, différent du cinéma narratif et des arts plastiques. D’autres veulent une reconnaissance comme un art contemporaine. Mais tous ont en commun, le partage d’une conception exigeante et généreuse de leur travail.
Choix des entretiens parce que la parole des cinéastes à plus forte valeur comme ceux sont eux les réalisateurs, ce sont les mieux placés pour parler de leur travail, le cheminement sans oublier d’abordé la dimension technique. Ce livre traite aussi des moyens économiques, modes de financement car ces sujets restent tabous dans la grande majorité des cas dans le cinéma expérimental.
Les auteurs veulent montrer le moment de création et de réflexion, généralement riche de questions, de longue maturation.
Les entretiens se divisent en trois grandes parties, elles documentent autant de pratiques, visées esthétiques, usage du film et champs d’actions.
La première section (Adrien), avec Frédérique Devaux, Rose Lowder, José Antonio Sistiaga. Traite du film comme une action manuelle, de cinéastes très attachés au support du film. Leur travail est aussi réalisé en numérique. Ils développent leurs films dans les rares laboratoires qu’ils peuvent encore trouver (Super 8, 16, 35 mm). Coûts achat et de développement pellicules ont augmentés en proportion de la rareté des lieux capables de le faire.
La seconde section (Anaëlle), entretiens avec Nicolas Rey et Olivier Fouchard, s’intéresse aux personnes que l’on appelle des « Alchimistes ». Ces cinéastes accordent une part importante à l’étape du développement des films, nécessite un outil profondément transformé ces 15 dernières années, le laboratoire.Mouvement des laboratoires indépendants émerge en France début 1990. C’est un lieu clef, l’espace de finalisation.
La troisième section (Anaëlle), Ken Jacobs, Christian Lebrat, Martin Arnold et Silvi Simon. Ce sont des artistes au cœur de la mutation du cinéma expérimental. Ils sont passés de l’argentique au numérique et du film à l’installation et la performance. Artistes plus tournés vers les questions de porosité de leur pratique avec le champ des arts plastiques, délocalisation des images, hybridation des outils. Cinéastes pragmatiques, su tirer profit des avantages économiques et matériels des techniques numériques pour faciliter leur travail ou l’étendre dans des directions nouvelles.
Ce livre a pour but de nous faire comprendre comment et avec quels outils travaillent les cinéastes expérimentaux. Il met en lumière la genèse, les spécificités et les transformations de leurs méthodes de travail, la façon dont ils s’adaptent.
On peut se demander In fine, quel est l’avenir de ces formes de cinéma dans un contexte où les déterminations techniques, économiques et esthétiques ont radicalement changées. A travers ces entretiens, on voit comment dans le champ de l’expérimentation cinématographique, l’ambition d’inventorier et d’élargir les puissances du dispositif pousse les cinéastes à repenser le rapport qu’ils ont avec leur outil de travail. En le transformant littéralement ou en se réappropriant les étapes de la chaîne de production et de distribution des films. Dans le but de répondre aux besoins spécifiques que l’organisation normée de l’industrie de cinéma ne permet pas de satisfaire.
Pour faire du cinéma expérimental, les chemins sont nombreux, il suffit de trouver sa route, se frayer de nouvelles voies, c’est une vision rêveuse et irremplaçable qui persiste à luire devant qui veut s’y rendre sensible.


1. Du film comme activité manuelle

Frédérique Devaux, Paris, 21/06/2011 « Le Continent des signes »


Artiste né en 1956 à Paris, en 1980 se lie avec le groupe Lettriste et réalise ensemble près de 70 films oscillant entre expérimental et documentaire.
Il travaille essentiellement à partir de Found Footage, avec des objets de brocantes et vides-greniers, méthode de travail aussi complexe que les outils qu’elle emploie sont élémentaires. Particularité de ces films, elle produit des formes qui fonctionnent sur le modèle de la mosaïque ou du vitrail. Découpe au ciseau de tous petits fragments de pellicule, provenances et formats divers. Volonté de créer un effet d’accumulation, de dispersion et de chaos visuel d’une grande force plastique. Ellipses (1999), Série K (2001-2008).« L’éclatement, l’hétérogénéité des fragments se résout dans une résonance imprévu et sensible ». Milieu des années 80, activité dans le cadre du Lettrisme. Elle mène une réflexion sur le « continent » de la lettre, s’exprime par la recherche graphique et d’interrogation sur le langage, sur la capacité de la communication.
Commence par des reportages en Inde et Afghanistan, en remontant d’Espagne en 1976, elle tombe amoureuse de la ville de Montpellier, elle y reste 3 ans, le temps de ces études en psychologie et lettres. Elle fonde une revue « club Ecran » avec Henri Agel et Michel Amarger. Puis enchaîne avec un doctorat en Cinéma à Paris. Premiers films expérimentaux vu au centre Pompidou (films de Stan Brakhage et Gregory Markopoulos).
En 1982, elle organise avec Michel Amarger, un festival, le FIAG. Projection de film, aide à s’immerger dans ce milieu, d’ordinaire très fermé, beaucoup de clivage dans le cinéma. Elle se sent de moins en moins à l’aise dans le Lettrisme, avec l’attitude contradictoire de certaines personnes. Elle organise alors avec Michel des expositions, programmations et on fait connaître le film d’Isidore Isou. Après 15 années à accompagner le groupe Lettriste, elle décide d’arrêter de les fréquenter, elle n’est pas d’accord avec tout et le groupe devient de plus ne plus polémique. Ces 15 ans résonnent comme un moment de filiation, elle décide ensuite de transmettre certains concepts du Lettrisme qui lui semble juste.
 Quelle est votre vision aujourd’hui de l’évolution des techniques utilisées ? Impression de découverte, d’invention, ou de perfectionnement ?
Dans son travail, on retrouve plusieurs étapes :
- Travail d’incrustation de formats différents (Super 8 dans 16 mm). Travail sur le rythme et la perception (Imagogie, 1981)
- Travail sur le signe, fait avec des Letraset (Altergraphies, 19801)
- Alternance recherche sur la matière (grattages) et approfondissement de son rapport au signe, objet esthétique.
Dans les années 80, beaucoup d’expositions et son premier film est en rapport avec les problématiques du Lettrisme. En 1996 pour le film Abominable, découvre la pratique de la tireuse optique et le travail sur la superposition d’images, filages, travail sur le grain et la couleur).
 Quelle est la dimension des documentaires dans votre travail ? Devient de plus en plus important ?
Elle a toujours été intéressée par les documentaires et en fait depuis les années 80. Pour des raisons financières, les documentaires sont faits en vidéo et elle tend à se tourner vers les documentaires expérimentaux.
 Quels types de pellicules utilisez-vous ? Choix de l’émulsion varie-t-elle selon les projets ?
Dans ces derniers films, elle explique qu’elle les a tournée en Super 8 et a utilisée des documents d’époque dans le même format, pour ensuite « gonfler » le tout en 16 mm. Elle apprécie particulièrement cette granulation. Quant à l’émulsion, elle est plus ou moins sensible, cela dépend du retirage en laboratoire.
 Votre travail est fréquemment fait à partir d’images empruntées, récupérées. Le contenu des
images est manifestement très important dans les films série K, mais était-ce déjà le cas, dans les premiers films ?
Pour elle, le Found Footage n’existe pas c’est plutôt du Chosen Footage car elle choisit toujours les images, elle ne prend pas n’importe quoi. Presque tous ces films jusqu’aux années 2000 était à base de chosen-found footage.
 Quel est votre avis sur l’idée que les films passent par un stade écriture ? A quoi ressemble votre phase « prépa » de vos films ?
C’est très variable, une phase de réflexion, ensuite une phase d’action. Elle pense longtemps à ce qu’elle veut faire, prend même quelques notes de ces idées (souvent durant ces trajets dans le métro). Ces notes sont toujours liées à une problématique de rythme, question de résonance et de montage. Le montage s’élabore souvent avant le tirage optique.
 Quelle est la durée générale d’un film ? De l’idée du film jusqu’à l’achèvement ?
En moyenne, 6 mois. Durée variable, dépend du lieu de tournage, elle ne peut pas toujours tout filmer en une seule prise. Cependant, la phase laboratoire, ne dure que 4 jours car elle sait exactement ce qu’elle veut, elle travail en amont, découpe, « préparation » de l’image.
 Comment financez-vous vos films ?
Grâce à leur association, elle a réussi à vivre sans aide au début, productions EDA. De 1980 à 2004, aucun centime demandé à un autre organisme.Elle se considère comme une personne qui fait des films de recherches et le système actuel ne lui convient pas. Elle trouve naturel d’être dans la marge, voudrait même y être d’avantage. Pour elle, le
cinéma expérimental est une façon critique d’envisager le monde.
 Quels sont vos travaux actuels ?
Elle a abandonné un film dans la ville de Marseille, car la mairie ne voulait pas l’aider. Sinon elle travaille sur Montpellier avec ces amis.

Rose Lowder, Paris, 14/03/2012


Née en 1941 au Pérou, formation artistique en Angleterre. Travail pendant 10 ans comme monteuse dans l’industrie du cinéma et de la télévision à Londres. Découvre le cinéma expérimental en 1960 grâce au poète Bob Cobbing, en 1970 arrive en France à Avignon, où elle commence à travailler en 16 mm sur des films structurés et ordonnées selon un schéma précis et rigoureux. Elle pratique une profonde réflexion sur les couleurs. La série des Bouquets, dans les années 90, est la part la plus visible de sa longue méditation sur les puissances du film. « Cinéma expérimental, instrument de recherche visuelle ». Cofondatrice et infatigable animatrice des archives du Film Expérimental d’Avignon. Elle œuvre pour une meilleure connaissance du cinéma expérimental en multipliant les programmations, conférences et textes théoriques. Militant pour un mode de vie sensible aux problèmes écologiques dont ses films, et méthodes de travail sont une émanation directe.
 Comment avez-vous commencé à faire des films expérimentaux ?
En traînant dans la librairie Better Books du très discuté américain Bob Cobbing et son film de Jean Gener (Un chant d’amour, 1950), censuré en France. Il crée une librairie avec beaucoup d’artistes underground. Elle se rend compte avec ce type de cinéma que l’on peut faire beaucoup de choses qui sont impossible à réaliser dans l’industrie.
Elle travaille alors à la BBC, elle récupère alors avec son monteur, des doubles ou chutes de films terminés. Elle réalise d’autres films, découvre un côté d’expérimentation, ludique du cinéma. Elle propose donc des choses plus originale à la BBC pour voir si cela pouvait être accepté, rarement le cas.
 Comment s’est passé votre passage à la réalisation de films ?
Pas de réalisation à proprement parlé avant d’arriver en France. Ces films reposent sur sa formation artistique et sa culture du cinéma. Elle trouve de l’inspiration en restant en contact permanent avec l’actualité artistique, elle reste très familières au monde des arts.
La réalisation de film se fait par une voie détournée, celle de l’intrigue par le fonctionnement de la succession des images cinématographiques. Fin 1972, à Avignon, ne travaille plus dans l’industrie, donc bénéficie de beaucoup de temps libre (petits boulots). Elle trouve un vieux projecteur, 16 mm, amorces transparentes, perforateur bureau.Elle va dans un premier temps, étudier les effets visuels sur l’écran, pendant presque deux ans, en joignant ensemble des bouts de films. Commence avec des choses simples, film Parcelle en 1979, où elle fait apparaître simultanément sur l’écran, des images composées de plusieurs photogrammes
placés en succession sur la pellicule.
Elle travail de deux façons différentes :
- Film fait image par image, comme Parcelle, avec des éléments réalités.
- Dans Roulement, Rouerie, Aubage en 1978, travaille aussi sur la mise au point. Enregistrement détails très précis rapprochés pour commencer. Expérimente au même moment le noir et le blanc qu’avec les couleurs.
Pour le film Rue des teinturiers, en couleurs, réalisé en prise de vue image par image et un travail sur la mise au point. Travail sur la réalité : changement de la mise au point, cadrage, 7 à 13 changements selon les bobines. Dans les films de cette époque, Rose travaille aussi sur la rotation des prises de vue dans l’espace,
donc une composition d’image continuellement en évolution.
 Quels outils utilisez-vous pour votre travail ?
Elle travaille beaucoup avec des caméras Bolex, choix lié à des raisons pratiques. Mais aussi avec des caméras d’occasions (moteur), caméra mécanique. Elle s’équipe au fur et à mesure de matériel cinématographique mais fabrique petits accessoires pour sa façon de procéder (modèle de partition). Les compteurs d’images sur les caméras Bolex permettent de travailler image par image très précise.
 Quelle est l’importance de la partition-cahier pour vous ?
Sans les outils cités ci-dessus, elle ne pourrait pas travailler, savoir ce que l’on a fait, il faut le garder en mémoire. Au début, ces films gardent un cadre fixe dans la réalisation. Film de façon linéaire, mais maintenant laisse place aux événements impromptus. Elle n’est pas très douée pour la technique, elle n’a pas de façon spécifique de mesurer la lumière sur site. Elle regarde le soleil et la réalité à filmer tout en prenant compte la pellicule utilisée.
 Composez-vous par le dessin avant de le réaliser à la caméra ?
Elle n’écris jamais ce qu’elle va faire avant de filmer, tout se décide en fonction du lieu, elle a une vague idée de ce qu’elle veut mais une fois sur place, face à la réalité, elle décide de ce qu’elle peut et veut faire ce jour-là.
 Quel est votre choix de pellicule employée sur un film ?
Au final elle n’a pas trop de choix, grande dépendance aux fabricants de pellicules. Elle peut très bien utiliser un type de pellicule pendant plusieurs mois et du jour au lendemain, ce type-là n’existe plus. Si elle travaille avec la lumière du jour, il en faut des peu sensible. Tout dépend du projet si elle veut quelque chose de plus granuleux ou quelque chose à la lumière naturelle.
 Où se déroule le développement de vos films ?
En laboratoire Belge car tous ceux de Paris ont fermés.
 Comment financez-vous vos films ?
Elle finance elle-même tout son travail car elle a eu, une mauvaise expérience avec une société de production, Fleur de Sel, elle ne veut plus revivre ce genre d’expérience. En ne demandant aucune subvention, cela lui permet d’être libre dans sa façon de travailler. Elle connaissait bien l’industrie du cinéma, et elle y es sortie pour pouvoir faire ce qu’elle voulait.
Rose Lowder trouve injuste la situation en France ou contrairement en Angleterre, il n’y a pas de financement de la part de l’Etat (Art Council).
 Quels sont vos projets actuels ?
Toujours en cours de réalisation sur sa série Bouquets 31-40. Le problème c’est la météo, grande inconnue. Elle a aussi un autre projet « Equivalentes » en hommage à Alfred Stieglitz pour son travail dans les années 20. A base de petites photos noir et blanc sur des nuages. Le but du travail d’Alfred Stieglitz est de mettre sur le même pied peinture et musique entre figuratif et l’abstrait, entre la réalité du film et la réalité filmée.

José Antonio Sistiaga, 22/09/2012 « Le soleil, plus grand papier blanc »


Né en 1932 à San Sebastian. Formé à la peinture à Paris dans la fin des années 50. Marqué par les films de Norman  MacLaren, il s’engage alors dans une voie où la couleur s’écoute silencieusement et vibre.Il réalise en 1968, pendant 2 ans, son premier long métrage d’animation abstrait entièrement peint à la main, « Ere erera baleibu izik subua aruaren ». Dans les années 70, il réalise 3 courts métrages à travers lesquels son engagement social, en voulant sensibiliser les enfants à la peinture. A partir de 1988, il recourt au cinéma, avec des recherches visuelles « Impressions en hauteatmosphère », court-métrage peint sur pellicule 70 mm IMAX.
En 1991, réalisation diptyque de deux films jumeaux et symétriques, 1992 « Han » en 70 mm, schéma du film déterminé à l’avance, film tourné dans la maison du cinéaste.
 Comment avez-vous commencé à faire des films ?
Il voit lors de son passage à Paris entre 1955 et 1961, son premier film peint, réalisé par Norman  MacLaren, c’est une technique inconnue pour lui, il décide alors de peindre sur pellicule. Pour lui, la couleur dépend du son. S’il est puissant alors la couleur est puissante. Il décide alors de faire des films entièrement muets (respect couleur), travail en totale liberté, sans tenir compte du rythme, sur film transparent, translucide.
 Vous n’aimez pas la technique. Choisissez-vous vos outils avec lesquels vous travaillez ?
Utilise des outils très simples. Avec des pellicules à émulsion dessus pour que ça colle dessus.Il utilise aussi de l’encre, outil le plus simple pour lui car il est translucide. Feutres qui sèchent rapidement et travaille aussi avec la lumière naturelle. Il travaille en grande particularité avec la lumière naturelle.
 Vous avez dit que vous aviez besoin que l’encre et les feutres sèchent vite et que vous mettez
même la pellicule au soleil pour sécher plus vite ?
Pour « Ere erera », il a peint le film par terre dans une chambre chez lui à Hondarribia, genoux au sol pendant 17 mois, 12 h/jr. Il finit le film à Ibiza dans un champ en pleine nature, en réalisant les 2-3 dernières minutes du film en la laissant sécher en même temps au soleil. Mais ce temps de séchage a été trop fort et à détruit la forme des images, c’est ainsi qu’il a décidé d’arrêter son film.
 Quel a été le principe d’organisation du film « Ere erera » ?
Peint du commencement jusqu’à la fin avec des coupures nettes et des chargements brutaux dans les images. Pour percevoir une évolution dans le film. Il travaille en continu sous tous les angles possibles en projetant la couleur avec brosse à dents pour donner un effet au film pour qu’il reste vibrant.
 Pourquoi avoir ajouté une bande-son dans « Impressions en haute atmosphère » ?
L’artiste a voulu faire un lien avec le fait que lorsque nous sommes dans le monde extérieur, hors atmosphère, il y a une sonorité. Ceci a été confirmé par un cosmonaute russe.
Son idée pour le film, était de mettre un son comme une vibration et c’est son fils Waslaw qui a créé le son à l’orgue, mélodie comme un chuchotement pendant toute la durée du film. Le chant final est un chant basque « Irrintzi » de communication entre les personnes, dans les montagnes. C’est un chant de défense, amitié, communication de la joie.
 Votre film « Ere erera » à été édité en DVD pour un catalogue d’exposition, avez-vous vérifié
le travail qu’ils avaient fait pour le télécinéma ?
C’était pour le musée des Beaux-Arts de Bilbao. Un laboratoire de Madrid a réalisé et envoyé une copie DVD mais elle n’a pas plu à l’artiste. Ils ont alors refait un DVD avec des petits changements insignifiant car ils s’en foutaient. José Antonio n’a jamais eu de résultats corrects avec les meilleurs technologies, il ne croît pas en elles, elles n’abordent qu’un point de vue économique.
 Les critiques disent que vos travaux sur toile ce soont élargis après avoir fait « Ere erera » qui
est en Cinémascope. Pourquoi avoir fait le choix de ce format ?
« Vous savez comment sont les enfants : s’ils voient quelque chose, ils veulent plus grand. Moi je voulais l’écran le plus grand. Le CinémaScope était le plus grand, alors je l’ai fait en CinémaScope. »Pourtant ce n’est pas un artiste qui porte une vraie attention à la technique, il ne se pose pas la question de savoir s’il est peintre ou cinéaste.
 Depuis 20 ans, vous n’avez pas retouché votre dernier film « Han ». Est-ce trop compliqué
pour vous de le reprendre ?
Début du film en 1992, film sur le soleil, dans lesquels il y a 111 secondes finies. Pas de retouche depuis cette époque. L’artiste ressent une sorte de décalage à le terminer, car c’est le seul de ces films dans lequel tout est écrit, sur une feuille, du commencement à la fin. Pour les autres films, aucune note écrite, tout dans l’observation, dans l’imagination. Ce film a un lien particulier, puisqu’il est sur l’histoire avec le soleil qui grandit jusqu’à remplir tout l’écran puis il disparaissait petit à petit. Tout est écrit sur le papier donc film fini même si une partie a été faite, c’est la cause de son empêchement à le terminer.La solution pour le finir est de retrouver une part de curiosité que l’envie revienne.
 Que pensez-vous faire dans l’avenir ?
Peut-être finir « Han », car le matériel est là, pellicule de 37 et 70 mm. L’artiste a tout ce qu’il faut, comme des feuilles de triacétate 23*30 cm pour faire un film comme pour «Paysages Inquiétant et Jardin imaginé », à voir.


2. Les alchimistes :

Nicolas Rey

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Source : https://www.babelio.com/users/AVT_Nicolas-Rey_3329.jpeg
Il est né en 1908, et fonde l’Abominable en 1995. Il s’agit d’un laboratoire expérimental et artisanal de cinéma. Il tourne plusieurs films en vidéo et travaille sur le tirage et le développement des films par des procédés chimiques. Il tourne aussi des long-métrages avec des caméras créées pour la circonstance, par exemple des caméras gyroscopiques et éoliennes et s’engage au sein du mouvement des laboratoires indépendants. A la base il faisait de la photographie et des vidéos pour gagner un peu d’argent. Lorsqu’il a appris qu’il existait en France des gens qui pouvaient lui apprendre à développer ses films à la main, cela a été un choc pour lui. C’est ainsi qu’il arrive à l’Abominable, il y avait 10 personnes avec lui. Le réseau est rapidement devenu très actif. Ils ont beaucoup de chance et trouvé le matériel nécessaire. Ils ont rapidement pu développer des films. Grâce à des ventes aux enchères ils ont acquis de plus en plus de matériel et le travail avec Anne-Marie Cornu qui a conçu des ateliers pédagogiques, ils ont eu plus d’argent.
A partir de 2001 il a commencé à travailler avec Christophe Goulard. Ils ont utilisé une développeuse qui leur permettait une grande qualité. Aujourd’hui ils s’adaptent à ce qui existe et à la pratique des gens.
Il a tourné des films en  Super8, en 16mm et il peut tirer ses copies à l’Abominable, ce qui lui permet de travailler dans les meilleures conditions. En effet les copies réalisées à l’Abominable sont de très bonne qualité. Sans ce laboratoire il devrait aller au Canada dans un laboratoire très sollicité et où le temps est imparti (Le Niagara Custom Lab est le seul où l’on peut tirer du 16mm).
Nicolas Rey aime bricoler et cela l’aide à faire ses films, pour Autrement, la Molussie il a fabriqué des machines dont il n’avait pas vraiment besoin mais il a réalisé des essais et des mises au point qui l’ont aidées. La région centrale de Michael Snow l’a inspiré ainsi que ses autres films et Günther Anders en tant que penseur de la technique et de la technologie a influencé son travail. Il a besoin que « ça bricole pour faire un film », c’est un processus naturel pour lui.
L’écriture est une aide à la réflexion pour ses films mais aussi un moyen de faire des dossiers pour obtenir des financements. Pour Schuss, la préparation s’est faite en même temps que le tournage. C’était très agréable pour lui de tourner puis de faire développer, puis de tourner encore, ce n’est pas habituel. Ce documentaire était plus propice à un contexte moins professionnel car ils étaient moins nombreux à travailler.
Lors de ses préparations en amont il tourne d’abord puis se pose des questions et fait des recherches. La construction du film se fait donc au fur et à mesure, il récupère aussi des films amateurs en noir et blanc qui viennent ensuite ponctuer les différents chapitres. Il utilise de nombreux éléments hétérogènes qui nécessitent une structuration importante pour s’y retrouver.
Nicolas Rey a créé le Kinémacolor qui permet la diffusion d’images en couleur, ce système existe depuis 1908, à ce moment là, la pellicule couleur n’existait pas. Cette technique lui permet de jouer avec les couleurs au moment du refilmage et les réintègre au film.
Pour le film Autrement, la Molussi il utilise le zéphirama, il s’agit d’une caméra éolienne mais le problème c’est qu’on ne pas filmer sans vent. Il a écrit le film à partir du livre de Günther Anders qu’il n’a pas lu. Il a fait une sélection de chapitres et chaque bobine correspond à un chapitre. L’ordre des bobines change à chaque séance, ce qui permet de ne pas faire deux projections identiques. Il s’agit d’un hommage au travail de projectionniste.
Il a fait le choix de ne pas se limiter à ce qui est en vente pour ce qui est du choix des pellicules. Il travaille sur des émulsions « rock’n’roll » afin de bien exposer les pellicules et d’en tirer parti.
La réutilisation de vieilles pellicules russes notamment, l’utilisation de la réticulation prouve qu’il a toujours su faire les choses comme il l’entendait. Son ouverture au cinéma expérimental a été fondamentale pour lui, il ne se satisfaisait pas d’un seul enjeu plastique.
Pour lui le cinéma est un mélange entre l’image, le son et la parole, ces éléments s’entremêlent, les prises sont faites ensembles ou séparément car ce qu’il recherche c’est une bande-son « charnelle », « grossière ».
Ses films sont financés par des subventions, des bourses et son travail à l’Abominable en vue d’une réouverture. Il anime aussi des ateliers pédagogiques et est rémunéré comme intermittent ou technicien. Tout ceci finance les tirages des films qui représentent le coût le plus important.

Olivier Fouchard

Il est diplômé de l’Ecole des Beaux-Arts de Grenoble et a une connaissance approfondie des films argentiques. Il commence par le dessin et la peinture puis il est orienté vers la sérigraphie et enfin c’est la vidéo amateur qui retient son attention. Le cinéma est pour lui une forme de désobéissance et de dissidence par rapport à l’école des Beaux-Arts. Il commence donc à bricoler ses premiers films suite à sa rencontre avec Christophe Auger au 102. Il fréquente l’atelier MTK de plus en plus souvent quand en 1995-96 il rencontre Mahine Rouhe.
Son film Comptes et décomptes est le premier film qu’il montre, il s’agit d’un film qui compte les photogrammes inscrits à la main sur le négatif. Il a scandalisé beaucoup de monde. En 2007 il se remet à la peinture et à la sérigraphie, cette approche lui a permis de mieux appréhender la cinématographie par rapport à la lumière et à la couleur.
Le film Papillon est un collage d’emballages sur la pellicule puis il tire en positif ou en projetant le film. Le but étant de rendre tout ceci illisible en créant un langage incompréhensible, « il casse le langage pour en parler ».
La collaboration avec Mahine Rouhe ne s’est pas faite d’un coup, Olivier Fouchard ne voulait pas trop mélanger toutes leurs affaires mais elle voulait tout apprendre du laboratoire et du montage. Il a donc commencé à l’aider. Pour Mahine le son est très important, elle aime la poésie sonore, ils ont utilisé la double-bande qui est une bande-son sur une bande magnétique 16mm, les deux bandes tournent de manière synchronisée. Ils se sont organisés, lui pour les images, elle pour le son et ensemble pour le montage.
Ils ont entamé une démarche d’exploration des outils, de choix des pellicules et des machines. Pour Tahousse, les tirages couleur sont obtenus directement sur le positif original. Ensuite un travail sur le blanc filtré est réalisé. L’utilisation de techniques, non autorisée par la Commission Technique du Cinéma comme le tirage sans blanchiment, nécessitent de nombreux essais de tirage afin de réaliser un étalonnage. Cette technique et chère et demande beaucoup de travail.
Pour la préparation de ses film, Olivier Fouchard, n’écrit pas mais il dessine, il souhaite laisser place à l’improvisation puis au montage. Ses constantes expérimentations dans le choix des pellicules et le besoin d’une émulsion spécifique le poussent à trouver de nouveaux procédés. Pour le film Le Granier, il utilise le 35mm pour pouvoir gratter les images, peindre dessus et utiliser des traitements chimiques.
Il entretien de très bon rapport avec les laboratoires MTK et l’Abominable, il appelait Nicolas Rey pour des réparations. Ils leur apprennent à utiliser le matériel mais sans intervenir dans le film.
Pour le son, ils enregistrent sur des films ou ils font leurs propres prises car Mahine est très sensible aux éléments, le vent, le bruit de l’eau…ou bien elle lit des poèmes. Ils font d’abord le montage, puis le son et les prises de vues avant les prises de sons, ensuite ils coupent et mixent.
Leur manière d’effacer l’ardoise et de donner un montage non linéaire est d’insérer des images noires. Cela permet de passer d’un plan à un autre, de séparer les chapitres, de laisser reposer les choses. Les intertitres sont eux une aide au montage, ils les enlèvent après même si pour Olivier Fouchard,le texte est une coupure dans le film et qu’il aime bien que le spectateur lise quand il regarde un film.
L’utilisation du Found Footage leur permet de piocher dans des films qui l’intéressent des images ou des sons, l’idée de l’appropriation et de la récupération est très forte. A une époque il était très pauvre et il récupérait et montait des films avec toutes les images qu’il trouvait. Maintenant il anime des ateliers et il préfère travailler avec des gens qui ne sont pas artistes.
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Papillon, 2006

Pour le financement de ses films, le CNC l’aide un peu mais il essaie surtout de faire des films avec très peu d’argent, qui la plupart du temps vient de sa poche. Il a obtenu 20 000€ du Fond d’aide au court métrage expérimental et il a aussi fait un film produit par Les Films de l’An Présent. Dans le passé il a même pensé faire un crédit à la consommation pour pouvoir faire des films car les demandes de financement sont très contraignantes.
Le film Fantôme n’a jamais été vu car il n’avait pas les moyens de tirer une copie. Mais il conserve toutes les images, elles finissent par servir. Il a fait un film qui s’appelle Coins d’ateliers, c’est un assemblage de plusieurs bobines récupérées d’anciens films. Il reprend souvent des images qu’il retravaille oui qu’il refilme. Pour tous ses films il y a de nouvelles versions jusqu’au moment où c’est fini.
Au moment de l’entretien il travaillait sur Yâd, un film produit par les Films de l’An Présent, grâce à l’argent du CNAP il fait ce film en numérique. Il est tourné en  Super8 et quelques images en vidéos et un montage en numérique. C’est un mélange d’originaux et de tirages, un film abstrait avec de l’encre sur la pellicule argentique, un lien direct avec ses peintures).


3. De l’argentique au numérique :


Ken Jacobs

Il est une figure majeure du cinéma Underground américain dans les années 1960, né en 1933 à New-York, il vit et travaille là-bas aujourd’hui. Il a fait une cinquantaine de films et grâce à sa fascination pour le cinéma « des premiers temps », il met au point en 1975 le Nervous System. Ce principe repose sur un appareillage qui permet de synchroniser deux projecteurs équipés de deux copies du même film. Il peut ainsi produire des effets de relief intenses.
En 1990, il s’intéresse au Nervous Magic Lanter, qui « éternalise » l’image dans un mouvement rotatif perpétuel, cela crée du relief. Malgré son passage au numérique il poursuit ses recherches et travaille souvent avec des assistants, sa fille et sa femme qui est sa plus proche collaboratrice. Son fils fait des films lui aussi. Il ne planifie pas les choses, il laisse les événements se produire. Son travail est très spontané et intuitif. Cette spontanéité était très importante dans son travail sur la peinture aussi, pour lui l’expérience forge la personnalité. Il suffit d’avoir confiance en la capacité des choses et de se laisser aller, se faire confiance.
Ses premiers films étaient le commencement de quelque chose mais pour lui il n’y a pas eu de rupture dans son travail. Il n’aime pas la planification mais s’appui beaucoup sur le regard de sa femme. Il travaille de manière très ouverte à toutes les possibilités et les gens qui l’entourent apportent tous quelque chose. Il les dirige mais se sont eux es ressources, c’est pourquoi il leur accorde beaucoup de temps et travaille un projet différent avec chacun.
Il a aussi travaillé avec John Zorn qui joue avec des ordinateurs et des instruments. Sa fille fait de la basse électrique et donc du son qu’elle associe avec des la vidéo. Ken Jacobs est attiré par les morceaux « dingues » qu’il a envie d’utiliser dans son travail. Il est passé au numérique car les pellicules coutaient trop cher et que cela offre beaucoup plus de possibilités notamment concernant le son.
Ses films sont d’un impressionnisme abstrait en termes de résultat mais avec une approche différente. Cependant certains sont inachevés, comme The Sky Socialist, qui parle de sa femme et lui. Il le trouve très beau mais il l’a tourné en 8mm, il faudrait réaliser une copie.
Pour les financements, il reçoit des financements mais la plupart du temps il finance lui-même grâce à son travail d’enseignant. Il mettait de l’argent de côté pour sa retraite sachant qu’il ne compte pas arrêter de faire des films. En 1968, il a commencé à enseigner le cinéma au niveau universitaire. A travers l’enseignement il cherche à provoquer ses étudiants, les faire réagir. Or ils sont plongés dans leurs écrans, ne vivent pas dans la vie réelle et ne sont pas curieux.
Ken Jacobs accorde une attention particulière à l’espace dans le temps. Il éprouve le temps et le ressent. Quand il en avait l’occasion il ne modifiait pas le temps dans ses vidéos, pas de ralentissement, accélération mais son attention se portait sur l’espace.
Le Found Footage est un moyen qu’il a utilisé dans ses films car il se sentait proche des pionniers du cinéma. Il aime les films de Jean Epstein, il a lu ses écrit et cet esprit libre l’as beaucoup inspiré.
Ce qui est important c’est que pour Ken Jacobs l’espace est modelable et qu’il souhaite donner de la profondeur aux films, il a l’idée de faire des films en 3 Dimensions.
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Seeking the Monkey King, 2011

Christian Lebrat

Né à Paris en 1952, il appartient à une génération de « post-structurels » apparue dans les années 70. Il est très marqué par la peinture des impressionnistes abstraits. Il met au point un système de « rubans colorés » qui produisent des intensités chromatiques et des rythmiques inédites. C’est un travail sur la couleur et les vitesses de l’image. L’ensemble de son œuvre consiste en une entreprise de redéfinition et d’élargissement de la perception des images. Il est aussi co-fondateur et responsable des éditions Paris Expérimental, consacrée à la promotion du cinéma expérimental.
Film n°2 n’est pas son premier film mais le premier qu’il montre. A ses débuts il était étudiant en Arts Plastiques où il faisait de la gravure, du dessin et de la peinture et de l’art cinétique. Un jour un camarade est arrivé avec une caméra, et il a commencé à tourner ses premières images. Il masquait une partie de l’image avec du scotch noir. Il s’est lancé dans le cinéma car il était fasciné par les possibilités qu’il offrait et c’était moins cher et moins laborieux que la peinture. Il a donc fait des essais en 8mm et 16mm. Les films faits avant Film n°2 relèvent de l’archéologie de son cinéma.
Ce travail fait en masquant les images au scotch noir a pour but de faire des images qui s’entrechoquent, pas seulement des surimpressions multiples. Le scotch était une première solution qu’il a ensuite développée. La dimension technique est très importante dans ses films, il confronte ses idées à la technique, souvent l’intuition, la spontanéité priment.
Plus tard, une forme de radicalité s’installe, il choisi d’utiliser les 3 couleurs primaires uniquement. Mais il est parfois déçu du résultat, le jeu des couleurs ne correspondait pas à ce qu’il attendait. Il choisit d’utiliser 2 projecteurs pour donner une dimension supérieure à son travail. Avant il travaillait comme projectionniste et pouvait donc faire des essais. Cependant le problème du cinéma est de maîtriser la temporalité. Il souhaite créer une expérience de la vision, une expérimentation, un tâtonnement progressif, il s’agit d’une inversion du processus qui s’est faite au fur et à mesure. Le but est de montrer des images que personne n’a jamais vues.
Le film Liminal Minimal est conçu dans une perspective différente, ce qui l’intéresse ce sont les mathématiques comme un art abstrait pour nourrir son travail sur les images. Cette influence l’a poussé à redéfinir des espaces dans l’image. Il n’est pas intervenu sur les vitesses de projections mais il a utilisé 2 écrans qui sont 2 éléments similaires. La performance est périlleuse car il faut déplacer et incliner les projecteurs, il y a donc plus d’intervention sur le cadre de l’image pour décadrer ou recadrer.
Le Liminal Minimal 2 constitue la deuxième partie de la performance, consacrée à un déplacement latéral des projecteurs. En jouant sur le zoom il joue sur les effets de profondeur dans l’espace.
Pour le film Trama, il utilise six bandes verticales qui correspondent aux six couleurs du spectre, travail long de 2 ans. Il n’a conservé que 12 minutes au final.
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Trama, 1978-1980
Dans les années 80, il n’a quasiment plus d’intérêt pour le cinéma expérimental en France. Il est donc passé à la vidéo, ça a été frustrant pour lui, il ne pouvait travailler qu’en régie vidéo et c’était une importante contrainte. Il a donc fait un film en manipulant, ce n’était pas simplement le résultat d’une machine mais il aime l’idée de travailler à la main.
Le passage à la vidéo fut traumatisant pour tous ceux de sa génération, il était méfiant. Il s’est tout de même lancé suite à une commande et il a réalisé que la vidéo offrait une « souplesse d’utilisation extraordinaire ». L’approche est très différente par rapport au film mais offre des possibilités communes au niveau du montage mais le son est sur la bande.
Le moteur de l’action est son premier travail sonore, le point de départ est une bande-son. Dans ce film le son construit l’image, c’est avec la vidéo qu’il découvre les possibilités du son, il est fondamental.
Il n’y a pas de phase préparatoire pour ses films, il fait tout par tâtonnement, quelques notes de travail, des calculs, des graphiques l’aident cependant. Il travaille avec un monteur en vidéo même si il appréhende de mieux en mieux l’outil vidéo. Ses choix ont souvent été déterminés par le manque d’argent, il a donc été obligé de trouver des solutions.
Pour lui quand on est jeune on a le temps mais certains de ses projets en cours n’aboutiront peut-être pas. Il faut savoir mettre des projets de côté et les reprendre plus tard, d’un point de vue économique les pellicules sont chères, il faut donc éviter de faire des films trop longs. Les boucles sont donc un système économique. Avec la vidéo il n’y a pas de contrainte temporelle car le matériau est peu coûteux. Il travaille dans l’expérimentation la plus « pure », il doit juste par tâtonnement créer des systèmes ni trop courts, ni trop longs, c’est un vrai problème pour lui.
Il se dit mauvais bricoleur mais il intervient directement sur les pellicules et cherche à pousser les dispositifs pour leur faire dire des choses inhabituelles.
Pour les financements de ses films, le GREC l’a aidé mais sinon il se débrouille seul. Pour les vidéos c’est différent, ce sont souvent des commandes donc il y a des budgets et certaines œuvres sont parfois achetées.
Christian Lebrat est très influencé par le travail de Peter Kubelka, qui travaillait les films de manière radicale, ainsi que le travail de Paul Sharits sur la couleur. Ce qui l’intéressait au début c’était le cinéma structurel américain, il voulait faire les mêmes films que ces cinéastes, puis il a découvert le fragment.
Avec V6 (Oiseaux) il revient à des éléments du début de son travail, la division de l’image en bandes verticales. Il avait filmé le vol des oiseaux et il a travaillé sur cette séquence en boucle comme une machine infernale. Il s’agit d’un retour au déphasage des bandes mais en vidéo, cela fait « référence aux problématiques du mouvement à l’origine du cinéma ».


Martin Arnold

Martin Arnold est né en 1959 à Vienne en Autriche, après des études de psychologie et d’histoire de l’art, il fait ses débuts au cinéma avec une caméra  Super8.
Il a été influencé par Peter Kubelka dont il a vu de nombreux films quand il était jeune.
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Charon, 2013

En 1989 il réalise Pièce Touchée, un film de 15 minutes qui fait de lui un des fers de lance du cinéma expérimental. Il est réalisé à partir du Found Footage, il utilise des images du film Dans les bas-fonds de Chicago et grâce à une tireuse optique il ralentit ou il accélère la vitesse de projection et il manipule le défilement des images. Cette série de vas et viens, d’accélérations, de retours en arrière, de blocages et de brusques libération des gestes révèle la violence visuelle et symbolique des images. C’était un travail très long, minutieux et très coûteux.
Plus tard son travail a évolué, il a ajouté à la tireuse optique des tables de montage pour la synchronisation du son (Passage à l’acte, 1993). Puis avec l’ordinateur il a pu faire des montages numériques comme dans Alone et Life wastes Handy Hardy en 1998. Enfin l’utilisation de logiciels tels que Photoshop, Compositing 2D et 3D lui ont permis d’effacer les personnages comme dans le film Deanimated en 2002. Son support était un film fantastique des années 1940. Il souhaitait voir ce qu’il se passe lorsque l’on retire la figure humaine d’un film.
Il ne regrette pas du tout l’argentique qui était très coûteux et prenait beaucoup de temps. Aujourd’hui il peut tout faire de chez lui sans se rendre dans un laboratoire et utiliser des produits chimiques puants.
En 2010, il commence un série de 9 films basées sur de cartoons, il utilise des images de dessins animés notamment l’univers de Walt Disney qu’il met en pièces. Il joue à organiser le désordre.
Pour financer ses projets, il obtient parfois des subventions mais il finance souvent tout seul grâce à son salaire d’enseignant. Les procédures administratives lui font perdre beaucoup de temps. Pour les images qu’il récupère, il utilise des images tombées dans le domaine public pour éviter les problèmes juridiques.
Il ne souhaite par participer à des festivals de cinéma car il pense que son travail n’attire pas les masses mais préfère projeter ses œuvres dans des galeries d’art et des musées. Ses œuvres sont souvent projetées en boucles pour un effet « roue de hamster » et ne permettent aucune issue au spectateur. « Mes courts métrages correspondent davantage au milieu de l’art ».


Silvi Simon

Silvi Simon est une artiste méconnue comparé à Rose Lowder, Ken Jacobs ou Martin Arnold, née en 1970 à Livry-Gargan. Elle a d’abord étudié les arts plastiques et l’audiovisuel avant de se former au cinéma d’animation à Bruxelles et au tirage de films au laboratoire MTK de Grenoble.
Elle a commencé à filmer en Super 8 des petits dessins qu’elle avait réalisés pendant ses études d’arts plastiques, elle a fait ses premiers montages, puis elle a appris le tirage des films au labo 102.
Elle réalise des « films-films » qui sont entre animation figurative et abstraite. Elle crée des dispositifs de mise ne espace des images sous le terme générique de Filmatruc, où elle confronte la projection lumineuse d’images à différents matériaux qui en diffractent la présence dans l’espace (des verres pour dédoubler les images, du tulle pour les démultiplier, des cordes pour créer de prototypes, un aquarium rempli d’eau pour un effet de loupe).
Le travail de Silvi Simon ancré dans une relation forte au pré cinéma se matérialise dans des motifs souvent minimalistes (une arête de poisson, une main, un oiseau, une silhouette), qu’elle disperse dans l’espace par le biais de sculptures miroitantes. Des installations façon Meccano lui donne l’impression de faire des prototypes.
Pour son film Chimigrammes, elle fait des tests chimiques sur des pellicules pour créer du relief et des textures.
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Chimigrammes, 2004

Pour la préparation de son travail, elle fait des schémas, des listes, il s’agit d’un point de départ pour une suite progressive qui n’est pas de l’improvisation. Pour ses Filmatruc à verres, elle a longtemps réfléchi avant de trouver la qualité du verre qu’elle souhaitait. Ce sont d’anciennes diapositives récupérées sur des brocantes, elles cherchaient des verres les plus fins possibles pour que les images projetées puissent les traverser et pour que la réflexion se fasse des deux côtés du verre sans trop dédoubler l’image. Elle aime les sciences optiques et la chimie appliquée, son travail a été très influencé par Joseph Plateau puis Georges Méliès.
Elle travaille dans des conditions difficiles et est plus considérée comme une plasticienne que comme une cinéaste. Animant des ateliers pour des enfants et donnant des cours de cinéma, elle vit au jour le jour et bénéficie du RSA.
Aujourd’hui elle travaille sur différentes expositions et a plein de projets autour d’objets lumineux et d’images en noir et blanc de visages de personnes âgées.