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ArtContemporainJaponais
le 11.11.2019 à 14:24:52
de SerenaClementi?

l'Art Contemporain Japonais


  • L’art contemporain comprend toutes œuvres créées après 1945, et se présente comme le successeur de l’art moderne (1850-1945).
  • Au Japon, le pop Art américain a joué un grand rôle dans l’histoire de l’art japonais et « est aujourd’hui perçu comme étant à l’origine de la quête artistique nippone de la recherche identitaire ».
  • « Le pop art est apparu aux États-Unis à la fin des années 50 et a connu son apogée dans les années soixante, ... Les américains vivaient à cette époque dans une opulence d'objets de consommation produits en masse. Les artistes de l'époque se sont alors appropriés les images de la publicité, du cinéma, de la bande dessinée et de la télévision sans avoir ... subit de transformation pour les présenter en tant qu'œuvre d'art. Les réactions ne se sont pas faites attendre. Les critiques étaient tout d'abord scandalisés de cette sublimation du quotidien que les artistes avaient réalisée mais le public a très vite été conquis. ». Par exemple, Andy Wahrol, et Roy Lichtenstein.



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« Diptyque Marilyn », A. WAHROL

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  • « We rose up slowly », R.LICHTENSTEIN







  • La politique de « l’ethnie unique » a crée un sentiment communautaire important chez les japonais, qui n’a pas perduré aujourd’hui avec la génération de « New Breeds » (« nouveaux nés »)qui cherchent encore leur place dans un pays où le karôshi (se tuer à la tâche) est la deuxième cause de mortalité. Ils se réfugient dans l’otaku (rejet de la société), est vivent reclus, de jeux vidéos d’animés (dessins animés japonais) et de mangas (bande dessinées nippones).
  • Petit à petit cet exotisme permet aux artistes nippons d’être mis en avant sur la scène internationale avec leur art doux, leur style infantile et candide.

  • Le mouvement féministe fait partie intégrante de l’art contemporain. Le mouvement est à son apogée dans les années 1960 et continu à avoir une large portée jusqu’à aujourd’hui. Cet art à part entière permet l’expression de la différence. Par ailleurs, les femmes artistes avaient du mal à entrer dans le métier, un autre signe des inégalités ambiantes. Toutes ces inégalités ont contribué à faire de l’art féministe un art politique et activiste « qui centre son attention sur le corps » (se liant ainsi à l’existence de l’art corporel).
  • Au Japon c’est à partir des années 1980 que « les femmes s’affirment davantage comme individus et comme actrices de la société. Leur salaire reste toujours inférieur à celui des hommes, mais elles sont plus nombreuses à percer dans la hiérarchie et à s’imposer. ». Cette révolution féminine est due à des artistes telles que Yanagi Miwa, Yoshida Kimiko, … qui transgressent les représentations féminines et se révoltent.




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« Elevator Girls », Yanagi MIWA, 1998

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« Self-portrait », Yoshida KIMIKO, 2010




  • Dans les œuvres contemporaines japonaises, les femmes sont sujets de tous les désirs. De nombreuses femmes semblent trouver leur bonheur dans un épanouissement artistique : « un domaine d’activité moins structuré socialement que l’entreprise », un lieu exaltant cette soif de liberté d’expression, rendant la femme japonaise maîtresse de son indépendance.

Histoire et tradition au Japon
  • Les shungas

  • Le sexe féminin est un sujet tabou mais qui tend à la libération, l’émancipation, tout cela de manière assez discrète. C’est une des raisons pour laquelle il est important d’en parler et que j’ai choisis ce sujet-ci.
  • De plus, un autre enjeu important à prendre en compte dans le cadre de la liberté d’expression au Japon, est que la loi, la justice, ont très souvent un avis sur la question de l’art. Pourtant, que peut bien reprocher une instance juridique à une œuvre d’art ? Le corps de la femme et plus généralement le corps a-t-il toujours éte perçu comme tabou ?
  • C’est justement en nous plongeant dans les anciennes traditions et l’histoire du Japon que l’on trouve des réponses à cette question. Il se trouve que durant l’épode Edo (1603-1867), le concept de la culture pornographique fait son apparition. Ce sont les shungas qui sont mis en avant, un art qui consiste en des gravures, dessins, plus qu’érotiquement explicites (dont voici quelques illustrations), destinés à l’époque aux habitants de la ville d’Edo dans laquelle les hommes sont proportionnellement majoritaires, et donc cherche a assouvir leurs pulsions sexuels. Un vrai marché de la pornographie voit le jour.




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  • Durant l’ère Meiji (1868-1912), les shungas deviennent des œuvres d’art, mais mise à part les romans et mangas dans lesquelles des évocations sexuelles sont autorisées, la photographie et la cinématographie elles sont strictement censurées et cela de plus belle après la Seconde Guerre Mondiale. Parallèlement, sous la pression des autres pays, en 1946, la nouvelle constitution japonaise mentionne l’égalité homme-femme.
  • Rétrospectivement, la nudité n’a pas été des plus stigmatisées : des « livres érotiques détaillant des actes sexuels sont en vente courante pendant toute l'époque d'Edo (1600-1868). Hommes et femmes se baignent couramment en public jusqu'à l'ère Meiji (1868-1912) ». C’est par la suite que cela le fut.
  • Néanmoins, une contradiction persiste : le marché de la pornographie prospère au Japon, tandis que l’art et ses représentations de nu se font taper sur les doigts. Il a un problème de discernement de la loi fasse à l’Art d’une manière générale.

  • Le Kanamara Matsuri

  • Malgré tout, il règne un tabou ambiant sur les représentations du sexe féminin, qui ne se traduit pas de la même manière pour le sexe masculin. Par exemple lors du Kanamara Matsuri, une fête annuelle traditionnelle japonaise, qui célèbre la fertilité depuis 1977 au sanctuaire de Kanayama, « autrefois fréquenté par les prostituées qui venaient pour être protégées contre les maladies vénériennes » par exemple. On peut traduire le nom de cette fête par « fête du pénis de fer ». Ainsi, le phallus prend une dimension rituelle et symbolique où il est vénéré et reproduit « en image, sucre d’orge, légumes sculptés, décorations ». Le phallus y est prôné, avec une parade de mikoshi (« temple mobile en bois promené par de nombreux porteurs »), sur lequel se trouve trois pénis : un en bois « le plus ancien » ; un en fer noir « en forme de bateau » ; et un rose « géant », « sans toit, porté par des hommes en vêtement féminin ».
  • Tous ces éléments trouvent leur source dans une légende selon laquelle un démon « aux dents tranchantes s'était caché dans le vagin d'une jeune fille, et qu'il avait castré successivement deux jeunes hommes pendant leur nuit de noces. » Pour contrer ce mal, un forgeron créa un pénis de fer « pour casser les dents du démon ». « L’objet devint une relique sainte. Le centre du sanctuaire est un atelier de forgeron avec enclume et feu de forge. ».




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Photos prises lors du Kanamara Matsuri 2019





  • Le problème que soulève cette fête n’est autre que le sexe masculin lui est célébré, sans tabou, représenté, choyé, intégrant ainsi la culture populaire, contrairement au sexe féminin qui lui est diabolisé voir moqué (déguisements, travestissement…), sujet à de nombreux tabous, suscite des sentiments de rejets alors que au final, ce n’est rien d’autre au même titre que le pénis d’un homme, une partie à part entière de notre anatomie.

  • Plusieurs moyens d’expression peuvent être utilisés, comme par exemple « l’expression esthétique » kawaii (« mignon ») pour dénoncer les idées préconçues selon lesquelles une femme est «fragile », « mignonne, douce »… C’est la volonté de la fin d’une conception faussée de la femme objet ou enfant. Megumi Igarashi fait partie des représentantes de cet art, par l’utilisation de l’esthétisme du kawaii dans les plastiques, dans des couleurs et les formes exagérées pour représenter la frustration chez la femme japonaise.
  • Comme c’est par exemple le cas pour les œuvres de Junko MIZUNO « illustratrice et mangaka » japonaise. Elle se sert de ce style reconnu qu’est le « kawaii » tout en le décalant totalement avec un côté exubérant. Elle met en fait en lumière le fait que rien n’est noir ou blanc mais que tout est plutôt un mélange de nuances de gris. Voici quelques-unes de ses œuvres :





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Pregnancy, Junko MIZUNO 2007

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Bleeding Hard, Junko MIZUNO 2010





  • Le manga fait également partie intégrante de l’art japonais toléré. Ce moyen d’expression est fructifiant pour l’économie japonaise, ce qui peut être considéré comme une raison de son acceptation ?



Artistes contemporains japonais en ligne à aller voir: [[http://www.artwiki.fr/wakka.php?wiki=MegumiIgarashi/edit&theme=bootstrap&squelette=2cols-left.tpl.html&style=cyborg.css&bgimg=&body=Megumi+Igarashi ]]

Recherches effectuées par CLEMENTI Serena
DoHoSu
le 31.03.2019 à 19:30:08
de LouiseGagnaire?

Do Ho Suh


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Eléments biographiques

Do Ho Suh nait à Séoul en 1962, dans un environnement propice à la création artistique (père peintre, mère chargée de la préservation du patrimoine sud-coréen, frère architecte). Il se forme d’abord à l’université nationale de Séoul (Beaux-Arts, spécialité peinture) puis à la Rhode Island School of Design et enfin à l’école de sculpture de Yale.

Thèmes récurrents

Son œuvre comporte plusieurs thèmes et questionnements récurrents : l’articulation entre les notions d’individu et de groupe, les notions d’espaces et de sentiment d’appartenance (que ce soit à une identité, un groupe, un lieu). Il a également beaucoup travaillé autour du concept de « chez soi ».

Individu et groupe

Do Ho Suh pense beaucoup la notion de groupe. C’est un questionnement qui lui vient lorsqu’il étudie aux Etats-Unis, et se questionne sur son identité qui devient une identité multifacette : coréen, artiste, expatrié, résidant des Etats-Unis, etc. Il s’interroge plus largement sur le sentiment d’appartenance à un groupe, et l’interdépendance (entre individu et groupe) qui en découle. C’est dans ce contexte qu’il crée Floor en 1997 (voir ci-dessous)

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On peut y voir au choix, ou même simultanément, l’opression, l’aliénation excercée par une une poignée de « géants » (l’échelle de l’installation rend les spectateurs immenses par rapport aux figurines) sur la multitude, ou la relation de dépendance qui lie le géant à la multitude : sans ce support, sans ce groupe, l’individu ne peut exister. C’est plutôt ce côté-là qui intéresse l’artiste. En effet, la singularité émerge de la multitude, sans hiérarchie nécessaire : tout individu a besoin des autres pour substister, s’éduquer, se construire, comme le soulignent les théoriciens du contrat social, qui, bien que n’ayant pas la même conception de tous les aspects de ce contrat, tombent d’accord pour y voir un calcul rationnel de l’homme, qui entre en relation avec les autres pour obtenir de meilleurs chances de survie grâce à une organisation du quotidien. Cette organisation nous ramène aux notions d’appartenances (géographiques, culturelles, intellectuelles), qui peuvent parfois entrer en résonance ou au contraire en opposition, et qui sont centrales dans l’œuvre de Do Ho Suh.

On retrouve des idées similaires dans l’installation Karma (2003, voir ci-dessous), présentant des pieds géants -prenant toute la hauteur sous plafond de la galerie- marcher sur des silhouettes bien plus petites. Au premier abord, on imagine une relation d’oppression, une critique de l’autoritarisme, mais en regardant de plus près, on voit que les silhouettes ne cherchent pas à s’échapper, au contraire, elles courent pour se préparer au prochain pas. Cela lié au titre de l’installation, karma pousse plus à voir ce qui paraissait être une relation inégale comme un rapport d’interdépendance, tous les personnages avançant ensemble dans une direction donnée.

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C’est l’idée inverse -mais complémentaire- qui est présentée dans l’installation Cause and Effect (2007) (voir ci-dessous), où une petite silhouette humanoïde soutient toutes les autres. Le discours est double : on perd l’individualité dans la multitude, puisque de loin, on ne distingue pas chaque figurine, voire on ne comprend pas qu’ils s’agit de figurines, mais à nouveau, l’individualité permet à la multitude, et donc à d’autres individualités d’exister.

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Do Ho Suh déclare en interview : « tout est relié, on n’est rien d’autre que la somme de conséquences d’actes antérieurs. En coréen, le mot in-yeon signifie aussi bien « lien » que « destin » » . Apparaît donc très clairement ce lien qui nous unit à notre passé, mais également à autrui.

Perte et quête d’identité

Dans les différentes installations que nous avons étudiées, Do Ho Suh s’intéressait au continuum individu/groupe, se demandant à quel moment on cessait d’être un individu pour se fondre dans un groupe et inversement, se demandant même si cette rupture existait ou non. Dans son œuvre Some/one (2001) [voir ci-dessous], Do Ho Suh s’intéresse au sentiment de perte d’identité, amenant un sentiment de perte de son individualité. Cette sculpture s’explique par un contexte, un vécu particulier.

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Chaque petite « écaille », détail de la structure est en réalité un médaillon militaire, sur lequel l’armée grave l’identité du soldat, afin qu’il puisse être identifié en cas de décès. En Corée du Sud, le service militaire est long et obligatoire, et Do Ho Suh l’a vécu comme une expérience très dure. Il y a passé deux ans, et dit avoir eu le sentiment de s’être fait briser psychologiquement, de s’être vu réduit à un élément du groupe militaire, nié dans son individualité. On peut voir dans le métal réfléchissant qui habille l’intérieur de la sculpture cette (recon)quête de soi : lorsqu’on se tient en face, on découvre son propre reflet.
Avec cette sculpture, Do Ho Suh joue également avec son appartenance à deux cultures : coréenne et états-unienne. En effet, le « moule » qu’il a utilisé est une veste d’équipement militaire état-unien, le résultat est pourant plus proche des armures d’empereurs asiatique des siècles derniers que de l’équipement d’un G.I.
Cette notion de culture multiples, qui peuvent parfois entrer en conflit, à l’intérieur d’un groupe ou même d’un individu est présente dans certains travaux de Do Ho Suh. C’est le cas dans sa série « Fallen Star », dont nous présentons deux installations ici.
La première est une installation qui a été présentée en galerie à Londres, « Fallen Star 1/5 », représentation métaphorique du choc culturel, avec une maison traditionnelle coréenne encastrée sans un immeuble états-unien, comme si elle était tombée du ciel.

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La seconde est une installation également intitulée « Fallen Star », créée sur le campus de l’université UC San Diego, en Californie et qui a vocation à rester sur place. Il s’agit d’une maison, cette fois plutôt traditionnelle occidentale, déposée en équilibre instable sur le rebord d’un bâtiment [cf ci-dessous].

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La maison est visitable, et meublée comme une maison traditionnelle. Seulement le plancher est incliné à 5%. L’artiste explique que bien que cela représente une inclinaison faible, cela suffit à déstabiliser le visiteur, qui a la sensation de ne pas tenir en équilibre. L’idée est de penser la différence « home » et « house », en s’interrogeant sur ce qui fait d’une maison (« house ») un foyer (« home ») : qu’est-ce qui rend cette maison à la fois familière et étrangère ? Cette œuvre prend tout son sens quand on sait que nombre d’étudiants états-uniens quittent le foyer familial pour aller étudier, souvent à des milliers de kilomètres de leur ville natale. Cela ramène à l’expérience qu’a eu l’artiste en quittant la Corée pour étudier aux États-Unis.

Un discours sur l’espace


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Do Ho Suh, à travers son intérêt pour la notion de « chez soi » (« home » plutôt que « house ») interroge les notions d’espace. En effet, en recréant des copies à l’échelle 1 de lieux où il a vécu (avec un pourcentage d’exactitude estimé à 80% selon ses propres dires ), il transgresse les représentations de l’espace, se permettant d’installer une reproduction de sa maison d’enfance de Séoul dans un musée aux Etats-Unis, ou encore de raccorder des éléments de ses divers « chez soi » les uns aux autres, mettant ainsi bout à bout des reproduction de lieux coréens, états-uniens et allemand dans une galerie à Londres (installation Passage/s, voir ci-dessous). C’est l’occasion pour lui de réaliser son « très ancien désir de brouiller les limites des distances géographiques »

passages.jpg?Cliquez ICI pour découvrir l'installation en vidéo.

Do Ho Suh s’’intéresse également aux entre-deux, aux frontières. Entre l’individualité et le groupe, comme nous l’avons évoqué plus tôt, mais également dans l’espace. C’est l’objet de l’installation Passage/s (ci-dessus). Il dit à ce propos « Je vois la vie comme un couloir, sans départ ou destination fixe. […] Nous avons tendance à nous concentrer sur la destination, en oubliant les espaces intermédiaires . Mais sans ces espaces ordinaires auxquels personne ne prête réellement attention, sans ces zones grises, on ne peut simplement pas aller d’un point A à un point B »
Dans ses expositions plus récentes, il isole des parties ou objets de ses reproductions et les présente seuls. On peut plus aisément y apprécier le détail du travail (cf ci-dessous)

poigne.jpg?Cliquez **ICI **pour découvrir plus de détails sur les installations de Do Ho Suh.

Do Ho Suh dit, à propos de ses œuvres sur ses maisons passées : « Ces travaux sont des représentations minimales, créées pour évoquer des souvenirs, des ambiances et d’autres aspects non palpables de mes anciennes maisons (« homes »). A travers ces travaux, les maisons (« homes ») ont été relocalisées, de leur ancien contexte jusqu’à l’espace offert par le musée. Ce nouveau contexte leur donne de nouveaux sens. »
Il va même jusqu’à aplatir des structures en 3D à l’aide de grandes feuilles de gélatine, afin d’en faire des œuvres « recyclées » en 2D, occupant bien moins de place (cf ci-dessous)

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Contenu crée et mis en page par Louise Gagnaire
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