Histoire de l'art, 20e siècle, clés pour comprendre

Elargissement de la notion d'oeuvre d'art



Présentation de l'ouvrage

Miel béton

Dans son avant-propos, Denis Laoureux, professeur en histoire de l'art du XXe siècle à l'Université libre de Bruxelles,nous présente "histoire de l'art, 20e siècle, comme un ouvrage pédagogique, support écrit pour les étudiants présentant des mouvements, disiplines, groupes et évènements qui contribuent à l'histoire de l'art du XXe siècle.
Aucune image, photo ou croquis ne vient compléter le récit clair et très explicite pour comprendre simplement la création contemporaine du XXe siècle.
Tout en suivant une progression chronologique, l'auteur place les différents courants artistiques dans leur contexte historique et culturel par des encadrés qui précèdent chaque courant, ces faits, évènements publics, expositions majeures ou parutions de texte, agencés les uns aux autres, transforment les données brutes en modèle historique.
Un résumé et une bibliographie accompagnent chaque fin de chapitre.




Elargissement de la notion d'oeuvre d'art

Titre du chapitre 10, il y en a 11 dans l'ouvrage, celui- ci a retenu toute mon attention et fait l'objet d'un compte-rendu détaillé.

C'est à partir des années 60 que de nouvelles catégories de disciplines artistiques émergent. Ce n'est plus de la peinture, de l'architecture ou encore de la sculpture, mais plutôt de nouveaux modes de création: détournement des médias, intégration de l'oeuvre d'art dans la nature, théâtralisation, usage du corps comme matériau.
L'oeuvre d'art c'est une installation in-situ, un corps, une performance, un média. Les oeuvres ne sont plus des productions matérielles, elles sont éphémères et dématérialisées.



Ready-made et installation

Le ready-made est le détournement d'un objet commun de sa fonction pour le métamorphoser en oeuvre d'art. L'installation qui part du ready-made demande une mise en situation, un assemblage d'éléments hétérogènes, pas forcément artistiques qui constituent la création in-situ. L'oeuvre n'est plus isolée, comme un tableau "encadré", il n'y a plus de frontière entre la réalité et l'image.L'installation prend tout son sens dans un dialogue avec le lieu.
Alors que le ready-made interroge l'objet, l'installation interroge l'institution. L'artiste Marcel Broodthaers transforme son domicile bruxellois en musée fictif, les objets assemblés et présentés n'ont aucune valeur artistique. Il critique par cette installation le musée comme "temple" de l'art. Le Musée d'Art moderne. Département des Aigles, 1968 à 1972.
S'ensuivent dans les années 1980/1990 d'autres remises en cause de l'institution par d'autres artistes comme par exemple une installation simulant une exposition avec un vrai "faux" catalogue écrit par un historien de l'art fictif. Jacques Charlier, Peintures, 1987
Cette reflexion du discours sur l'art fait glisser le musée non plus comme un adversaire de la nouveauté dans l'art mais plutôt comme un lieu de consécration, où il y a une mise en scène de l'oeuvre, grâce non seulement à l'artiste mais aussi au directeur du musée, à l'historien de l'art, au conservateur.
Le ready-made s'interroge également durant les deux dernières décennies du XXe siècle, sur le principe de l'appropriation avec Robert Gober qui réalise des urinoirs en plâtre, clin d'oeil à l'héritage de Marcel Duchamp, ou encore Jeff Koons et ses détournements post-Pop d'objets kitsch, miroirs de notre société de consommation.
Certaines installations délaissent le détournement de l'objet pour s'intéresser aux assemblages éphémères comme les effets de lumière, le brouillard artificiel, le fumigène et les sons, visant à faire ressentir physiquement au spectateur les effets sensoriels de ces installations.



Land Art et Arte povera : l'ouverture à la nature

Le Land Art apparait à la fin des années 60 aux Etats-Unis. Sa pratique s'inscrit dans des paysages retirés voire inaccessible, comme les déserts, les lacs isolés ou les flancs de montagne.
Dans sa dimension éthique, le land art voit un retour écologique à la nature et une remise en cause des valeurs commerciales de l'objet artistique. Exemple du britannique Richard Long en 1967 qui , lors de randonnées conceptuelles laisse des traces discrètes dans la paysage.
Dans sa dimension esthétique, le Land Art travaille dans un espace qui fait du champ de vision le principe même de la structure artistique, le lieu et l'oeuvre sont intimement liés et la nature devient support alternatif au musée. Pour intégrer ces oeuvres "isolées" au monde de l'art plusieurs solutions sont proposées.
La photographie (le cadrage restitue le sentiment de l'espace) et le livre (conçu par l'artiste) pérennisent l'évènement "éphémère" et le rendent accessible au public
Les croquis préparatoires fixent sur le papier ce qui sera redéployé à grande échelle dans la paysage, demandant des moyens techniques considérables. Christo vend ses dessins pour financer ses oeuvres.
Le Land Art va progressivement entrer dans la galerie sous la forme d'installations végétales ou art végétal.Installation éphémère, tapis de terre, dans une galerie de Walter De Maria dès 1968 afin d'établir un dialogue entre l'intallation éphémère et l'architecture du lieu.

L'Arte povera est un mouvement qui vient d'Italie, et qui marque son opposition à la société de consommation américaine, l'american way of life face à la préservation du monde rural. Germano Celant, critique d'art en est l'instigateur. Il organise en 1967 une exposition dans une galerie de Gênes intitulée Arte povera e im Spazio , puis publie son texte Arte povera. Appunti per una guerrigla ("Arte povra. Notes pour une guérilla").
De jeunes artistes italiens le suivent et trouve une reconnaissance institutionnelle. L'Arte povera insiste sur la présence brute de l'objet réel en utilisant des matériaux sans signification culturelle ou artistique traditionnelle: charbon, pierre, terre, végétaux, verre, textile. Les évènements de Mai 68, en constitue le symbole, une société alternative peut s'exprimer. Exemple de Mario Merz en 1968 et sa série d'oeuvres consacrée à l'habitat, à la collectivisation, à l'usage de matériaux naturels, à travers le motif de l'igloo (Paris, Musée nationnal d'art moderne).



Théâtralisation : performance, happening et Body Art

La performance (dans le sens de représentation ou spectacle) est un acte individuel devant un public et dans un lieu choisi. C'est un art vivant conceptuel ou l'artiste dépasse ses limites, provoque, déconcerte le public.
Aux Etats-Unis, dès 1952 John Cage, musicien et Merce Cunninghan, danseur, organisent des performances où les interventions sont régies par le hasard et où se mèlent des chorégraphies, de la musique des lectures de poèmes, les actions n'ont pas de lien entre elles. En 1956 Kaprow élève de John Cage à la New School for Social Research de New York théâtralise par un collage d'actions posé par des personnages immobiles une oeuvre d'art avec 18 Happenings in 6 Parts.
En 1961 un collectif d'artistes américains Fluxus met l'accent sur l'énergie et le courant. Il met en scène des actions destructives, pulvérisant les symboles du monde classique, comme le fracassement d'un violon en 1962 par Maciunas. Le mouvement s'étend en Allemagne avec l'Ecole de Darmstadt férue de musique expérimentale. Le festival Fluxus de Wiesbaden, et par la suite d'autres interventions "musicales" sont organisées mêlant projections et déclarations orales.
Dans les années 70, la performance se caractérise par le développement de l'art conceptuel et l'intervention sur le corps (Body Art). Nauman travaille sur le déplacement conceptualisé du corps, accompagné de musiciens minimalistes et réalise 25 videos qui filment des actions ordinaires répétitives;
Même si la performance est éphémère, elle est pérénnisée grâce à la video.On notera l'importance de l'arrivée de la caméra portative qui coïncide avec cet art éphémère. Très vite la vidéo dépasse son rôle de captation et la caméra devient par interactions un véritable partenaire dans la performance.
En Europe, et plus particulièrement dans les pays germaniques la performance s'exprime plus dans l'engagement et la mise en danger. Les artistes marqués par les traumatismes de la seconde guerre mondiale veulent changer le corps social et améliorer le monde. Leur engagement est pédagogique, militant et écologique. Joseph Beuys en tant que créateur, sculpteur et enseignant parle de la performance comme une "sculpture sociale" ou "chaque homme est un artiste".
En Autriche des performances violentes sont accomplies sur le coprs en opposition à la société autrichienne bourgeoise et bien pensante.
Au Japon le groupe Gutaï utilse le feu comme médium faisant référence aux traumatismes d'Hiroshima.

Dans le happening, la performance associe le spectateur par des actions improvisées, non hiérarchisées, et tramées par l'artiste. Avec Kaprow et Vostell le participant devient acteur. ce n'est pas du théâtre passif pour le participant car son corps est mis à l'épreuve, impliqué dans un jeu. cependant l'idéal de la fusion collective n'est pas atteint car l'artiste reste le créateur de l'évènement à la différence du public.

Dans les années 70 apparait le terme de Body Art, performance où le corps devient sujet et matériau de la création plastique. L'action sur le corps se fait parfois violente, avec les artistes viennois comme Brus, Mühl ou Nitsch qui, par des performances masochistes, des rituels avec la mise en scène de dépouilles animales, soulèvent des questions comme art et non-art, vie ou mort, raison et inconscience. Keith Haring aborde le corps comme support par la pratique du tatouage. Le corps devient matériau de base, Michel Journiac utilise son propre sang pour fabriquer des hosties et les offrir à ses "fidèles" spectateurs. Les années sida mettent le corps malade en scène par l'utilisation d'éléments du corps (membres, organes, secrétions, peau). Puis ,l'action se fait à partir du corps qui devient une sculpture vivante. Kiki Smith en 1980 se réapproprie l'iconographie et le processus naturel du corps en transformation, comme le moulage en plastique d'une femme enceinte en 1990. On parle d'esthétique organique.



Les médias et l'art vidéo

La télévision, inventée en 1947,devient un nouvel outil et trouve un usage artistique. Vostell réalise en 1958 un assemblage de téléviseurs diffusant des images déformées. Ce sont les TV Dé-coll/ages. Paik introduit également dans ses installations des postes de télévisions aux images brouillées qu'il a fabriqué afin de perturber l'attitude passive du téléspectateur.
C'est ce même Paik qui en 1964 filmera le déplacement du pape Paul VI avec une caméra portative. C'est le début de l'art vidéo. La caméra portative pénètre le monde de l'art en Amérique avec Warhol, filmant des actions élémentaires comme dormir ou manger, et en Europe avec Broodthaers. Vient ensuite l'installation vidéo qui prolonge le film expérimental et utilise l'espace hors écran. L'installation vidéo met en scène le moniteur. Dans les années 70, les caméras de surveillance sont détournées et les installations sont conçues en circuit fermé. Beaucoup de possibilités techniques (écran unique, multiprojection, appareillage visible, escamoté) permettent l'installation de dispositifs variés où le sujet qui regarde l'oeuvre est aussi celui qui regarde dans l'oeuvre. Dan Graham, 1974 Present Continuos Past(s). Dans les années 80 l'arrivée du vidéoprojecteur permet de réaliser des projections multiples sur le mur, le sol ou le plafond dans un même espace, sans avoir recours à un moniteur. L'image prend place partout et les écrans de grandes dimensions avec recherche de lumière, de sons, effets de cadrage, travail de la couleur donnent une dimension poétique à l'art vidéo. L'arrivée du numérique dans les années 90 fait se rivaliser l'art vidéo de l'art cinématographique.