Colette Garraud, L'idée de nature dans l'art contemporain


Idée de nature dans l'art contemporain

Présentation

L’idée de nature dans l’art contemporain est un ouvrage de l’historienne de l’art française Colette Garraud publié en 1994. Il peut être considéré comme une encyclopédie du Land Art, rassemblant l’étude critique et les courtes monographies des artistes les plus représentatifs du Land Art : Joseph Beuys, Walter de Maria, Ian Hamilton Finlay, Hamish Fulton, Paul-Armand Gette, Andy Goldsworthy, Wolfgang Laib, Richard Long, Guiseppe Penone et Robert Smithson. On ne peut pas théoriser sur le Land Art, il n’y a pas de mouvements précis, tous les artistes adoptent une manière particulière, leurs enjeux sont encore plus différents. C’est pourquoi le propos de Colette Garraud dans ce livre est basé sur la présentation des exemples.

Le Land Art est une forme d’art qui est apparue dans les années 1960 et qui se caractérise par l’intervention directe de l’artiste dans le milieu naturel. La fin des années 1960 a été marquée par les mouvements de révolte, et dans le monde artistique l’un des manifestations était de rompre avec le système marchand de l’art et sortir de circuit traditionnel atelier-musée-galerie. En plus, les musées et galeries ayant été remplis des œuvres, les artistes étaient obligés de chercher des nouvelles formes de création afin d’échapper au sentiment de surabondance de la création artistique. Les mouvements artistiques qu’on peut associer au terme du Land Art sont très divers. Il regroupe les performances, telles que la marche dans la nature ; les élaborations de jardins ; la création des œuvres éphémères dont seule la photographie garde des traces; les oeuvres monumentales. Les démarches artistiques se diffèrent par leurs intentions : l’exploitation de la nature, sa transformation par l’homme ; la critique politique et économique des circuits marchands ; la contemplation romantique de la nature ; l’inquiétude sur les problèmes écologiques. Mais ce qui unifie toutes ces démarches c’est la volonté d’instaurer les relations entre l’art et la nature qui avant se manifestaient seulement de façon implicite dans la peinture de paysage. La spécificité du Land Art est qu’il est souvent indissociable de la photographie. Comme la plupart des œuvres sont éphémères ou sont placées dans les endroits inaccessibles pour le grand public (et on sait que l’œuvre qui ne s’adresse à personne perd sa qualité de l’œuvre), les artistes se retrouvent obliger à avoir recours à la photographie.

Earthworks : la nature comme un moyen
On réunit souvent les premiers artistes du Land Art sous un terme de l’Earth Art. Les fondateurs du Land Art étaient un groupe de jeunes artistes américains (Michael Heizer, Walter De Maria, Robert Smithson, Nancy Holt) qui parcouraient ensemble les déserts de Nevada, au sud-ouest des Etats-Unis, et c’est sur ces vastes espaces américains qu’ont surgi les œuvres fondatrices du Land Art. Leurs interventions demandaient des gros moyens techniques et les œuvres ainsi réalisées laissaient des traces définitives dans le paysage. Il est important de remarquer que pour ces artistes ce n’était pas la nature qui était au centre du mouvement mais l’exploration artistique. Ils n’étaient pas des écologistes mais des artistes, des créateurs des artifices. Leurs œuvres étaient conceptualisées, minimalistes et s’opposaient même à la nature.

Double Negative
Michael Heizer, Double Negative, 1969-1970
Une énorme tranchée dans la terre, large de 10 m, profonde de 15 m et longue de 457 m, au plateau Mormon au Nevada. Heizer réclamait que la nouvelle époque demandait des nouvelles formes d’art et que les modèles européens se sont épuisés dans le formalisme. Commençant par les petites tranchées dans la terre, Heizer est venu à creuser une immense Double Negative qui est un aboutissement de la série Nine Nevada Depressions. Cette œuvre représente l’immensité et le silence du désert, on l’appelle souvent la sculpture du vide. Sa particularité consiste en manière dont le spectateur l’aperçoit : on ne la voit toute entière que soit de l’hélicoptère, soit quand on est dedans. Le rapport traditionnel à l’art est ainsi dépassé.

Spiral Jetty
Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970
Une spirale de 457 m de long et de 4,6 m de large au bord du Grand Lac Salé.

Lightning Field
Walter de Maria, The Lightning Field , 1974, Nouveau-Allemagne
400 poteaux en acier inoxydable, plantés selon une grille rectangulaire de 1 mille de long (1,609 km) sur 1 km de large, chaque poteau étant distant du précédent de 67m. Walter de Maria prend la nature comme un matériau ou un lieu de travail. Le sentiment de la nature dans son œuvre est remplacé par le goût pour la catastrophe.

Travailler avec la nature
Dans les années 1970 le mouvement s’est prolongé en Europe. Mais comme les terres européennes n’étaient pas comparables à des vastes espaces américains, il n’était plus possible de l’appeler Earth Art. On a choisi donc le terme moins grandiose: le Land Art, le nom qui était en plus justifié par le fait que beaucoup d’artistes européens travaillaient précisément avec le sol et la terre.

Le propre aux artistes européens est l’utilisation du corps humain dans la construction de l’œuvre. Les manières dont ils l’intègrent dans le travail sont plusieurs. La première en est la marche et elle est propre aux artistes anglais, tels que Richard Long et Hamish Fulton. Selon ces artistes, la marche est un moyen le plus direct d’entrer en interaction avec la nature, elle unit le corps, les sensations et les caractéristiques du paysage. Cette approche est caractérisée par la volonté de la fusion avec la nature. Il n’y a pas d’idée de rivalité avec la nature, ce qui est surtout dû à la grâce des paysages anglais. Cette démarche s'oppose radicalement à l’Earth Art : l’instrumentalisation y est minimale (le corps est le seul instrument de l’artiste) et les interventions disparaissent presque de suite, à l’inverse des œuvres imposante américaines.

Accessible à tout le monde, comment la marche devient une œuvre d’art ? Richard Long et Hamish Fulton se préparent à sa réalisation : ils font un contrat préalable de la durée, de la distance et de la forme de randonnée. Ils gardent ensuite les traces de leurs actions : ils prennent des photos des paysages (des routes en perspective ou des rochers qui marquent le paysage), écrivent des textes. La présence humaine est bannie des photos. Hamish Fulton préfère laisser la nature totalement intacte. Il subordonne entièrement son travail à la marche et édite ensuite des livres combinant textes et photographies pour garder une trace de son œuvre. Richard Long se distingue par l’interaction avec la nature. Il aime travailler dans les champs d’herbe et de fleurs afin de faire émerger un motif non sur une surface neutre mais sur un site déjà travaillée naturellement.

Line Richard Long
Richard Long, A Line Made by Walking, 1967
Une ligne faite dans l’herbe par plusieurs aller-retour

Une autre façon d’intégrer le corps dans l’œuvre est d’en faire une partie intégrale de celle-ci. Colette Garraud illustre cette approche par deux œuvres présentant deux idées diamétralement opposées. La première est le Birth (1970) de Charles Simonds: un court film montrant la naissance de l’homme de la boue. La nature y est représentée comme l’origine. La deuxième est le Nid (1978) de Nils-Udo: l’immense nid (10m – diamètre du socle) construit par l’artiste dans la forêt allemande à l’intérieur duquel il est allongé dans la position du fœtus. C’est à la fois le symbole de la nature maternante et le sentiment de la déréliction. Si le Birth peut être considéré comme un arrachement de l’homme par lui-même à la nature (et surtout à son aspect sauvage, irrationnel et dégoûtant), le Nid nous fait penser à la régression et à la soumission finale de l’homme à des forces plus puissantes que lui.

Nid
Nils-Udo, Le Nid, 1978

De son côté, Guiseppe Penone conclut un pacte symbolico-physique avec la nature: Ma hauteur, la longueur de mes bras, mon épaisseur dans un ruisseau (1968) : un cadre de ciment fabriqué avec son propre corps jeté dans un ruisseau. Il modèle aussi la nature avec son corps: au début de sa carrière artistique il a marque avec des clous la trace de son silhouette sur un arbre en disant, « Quand il grandira, l’arbre gardera la mémoire de mon geste ». Guiseppe Penone attend que la nature réponde à son intervention, il entre en interaction directe avec elle.

Patate
Guiseppe Penone, Patate, 1977
L'artiste a fait pousser les pommes de terre contre des moules reproduisant les parties de son visage. Les patates étaient coulées en bronze ensuite et disséminées dans un cageot de pommes de terre ordinaires après l’exposition.

L'artiste allemand Wolfgang Laib travaille avec des matières brutes: lait, cire, pollen, riz. Il crée des petites montagnes de pollen, des tapis de pollen, des maisons de cire, des pierres de lait. Sa démarche consiste à réunir les règnes végétal, animal et minéral.
Il récolte lui-même le pollen et le temps que nécessite le remplissage des bocaux avec du est considéré comme constitutif de l’œuvre. L’artiste devient une pure conscience de l’action, il est tout entier ce qu’il fait. En créant des œuvres contemplatives, Wolfgang Laib s’oppose à la hâte de la civilisation technologique.
Pollen
Wolfgang Laib, Cinq montagnes qu'on ne peut escalader

Donner à voir par la nature
Il y a aussi des artistes qui utilisent la nature comme un moyen et comme un but à la fois. C’est le cas de James Turrell qui capte la lumière et montre la nature comme un tableau. Il a créé Roden Crater (1989), une série des chambres dans un tunnel au toit ouvert sur le flan du volcan éteint en Arizona. En traversant ce tunnel, le spectateur ne perçoit que la lumière. Nancy Holt, une autre artiste américaine qui travaille avec la lumière, donne à voir celle-là non sous la terre mais sur un plateau. Sun Tunnels (1973-1976) sont construits de quatre grands tubes de béton, disposés sous une forme de X avec l’espace vide entre eux, alignés avec le soleil sur l’horizon. Les tunnels semblent assez grossiers au premier regard, mais ce que cherche Holt c’est la transformation de l’image des formes sous l’effet de la lumière. Sous le soleil ils ne semblent plus si grossiers.

Sun Tunnels
Nancy Holt, Sun Tunnels, 1973-1976

On peut considérer Observatory (1977) de Robert Morris comme une œuvre emblématique de cette tendance. Grâce à des matériaux utilisés (terre, bois, granite, gazon), l’œuvre ne se distingue presque pas de son environnement. La sculpture compte trois ouvertures donnant trois points de vue différents sur l’extérieur. L’œuvre demande d’être parcourue. Elle est aussi conçue avec la lumière du soleil.

Morris
Robert Morris, Observatory, 1977

Démarche écologique
La dimension écologique du Land Art est apparue en Europe, ce qui est probablement due aux conceptions de la nature antinomiques des Américains et des Européens. La plupart des artistes américains s’imposent sur le site où ils travaillent et tentent de se soumettre la nature. Ils produisent ainsi des œuvres colossales, créées souvent à l’aide de l’industrie. Les Européens semblent être plus respectueux envers la nature, parce que celle-là semble être plus fragile en Europe qu’aux Etats-Unis. En Europe on a presque peur de déranger la nature, l’attitude des artistes est souvent radicalement écologiste, ce qui produit des interventions plutôt douces et éphémères.

Comment la problématique écologique est entrée dans l’art ? Dans les années 1970 on s’est finalement rendu compte que si avant la mortalité était réservée à des créatures vivantes, maintenant on se trouve face à une menace de la disparition de la nature elle-même. Cette inquiétude est clairement manifestée par Nils-Udo, l’artiste allemand qui crée des œuvres sophistiquées, petites, fragiles, comme des décorations, comme dans un conte. Les assemblages chromatiques des feuilles destinés à durer « l’espace d’un matin » dont les traces sont gardées par la photographie.

L’artiste qui a intégré complètement la problématique écologique dans son œuvre est Joseph Beuys. Sa pensée est globalisante et panoramique : il prend ensemble la nature et la culture, les sciences et les mythes. S’intéressant depuis l’enfance à la nature et notamment aux animaux, Beuys n’est pas devenu biologiste ni zoologue car il ne voyait que des impasses dans la pensée positiviste de la science : pour lui, seule voie de salut est celle de l’art. Lecteur de Novalis, Hölderlin, Maeterlinck, défendeur du socialisme, amateur du chamanisme, il se trouve dans la perspective utopiste selon laquelle l’art peut changer le monde. Ses actions artistiques sont destinées à sensibiliser le public aux problèmes environnementaux.

Bog Action
Joseph Beys, Bog Action, 1971, Zuider-Zee, Pays-Bas
La performance destinée à protester contre l'asséchement des marécages.

Problématique photographique
Les œuvres éphémères nécessitent la conservation photographique de leurs traces, puisque l’œuvre d’art ne peut être définie comme telle si elle n’est pas vue par les spectateurs. Les artistes utilisent la photographie des manières différentes:

- Walter De Maria donne des images documentaires de l’œuvre qui doit être vue in situ
- Hamish Fulton montre le site avant/sans l’intervention de l’artiste
- Ian Hamilton Finlay signe les paysages avec des pierres gravées aux noms des célèbres peintres (Corot, Lorrain, Poussin, Rosa) et les photographient ensuite
- Dibbets analyse le paysage et ses formes par les moyens photographiques

Sectio Aurea
Jan Dibbets, Sectio Aurea, 2007

- Chez Richard Long et Andy Goldsworthy la photographie a elle-même un statut d’œuvre
- Barbara et Michael Leisgen font des Ecritures du soleil : ils photographient le soleil couchant en bougeant l’appareil photo d’une manière extrêmement contrôlée qui fait apparaître des lettres et des silhouettes

Lumieres pour Turner
Barbara et Michael Leisgen, Lumières pour William Turner, 1978-1982

Pourtant il y a des artistes qui restent jusqu’au bout fidèles à l’idée de l’éphémère. Michael Singer, artiste américain, produit des interventions éphémères, laisse ses œuvres discrètes dans le paysage et ne garde des photos que pour lui-même, sans jamais les exposer et ne les considérant pas comme des œuvres à part entière. Par la photographie d’ailleurs on retourne vers le marché de l’art. Si on se pose la question «L’art éphémère naîtrait-il si on n’avait pas inventé la photographie?», le geste éphémère du Land Art semble alors être peu authentique.