Le jardin et les arts, les enjeux de la représentation


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« C'est toute fois dans la sphère de l'esthétique de la réception proprement dite que le phénomène de la représentation s'avère être particulièrement intéressant et complexe. »

Michael Jakob est professeur en architecture du paysage à l’École d'Ingénieurs de Lullier et chargé de cours en théorie et histoire du paysage à l'Université de Genève et à l'école polytechnique fédérale de Lausanne.
Il considère l'art des jardins comme indissociable de la représentation. Un aspect représentatif qui, selon lui renvoie à la signification des jardins. C'est pourquoi, au sein de cet ouvrage, il nous fait découvrir son attention particulière pour la représentation des jardins à travers la peinture, la photographie ou encore le cinéma.
Jakob va étudier le jardin à la fois comme une présentation et une représentation de l'idée du paradis ; de cette manière, il apparente le jardin à un instrument artistique destiné à représenter des idées, il devient représentant d'idées. L'image du jardin devient alors la représentation d'une réalité qu'il dit déjà représentation.

La peinture de jardin est considérée comme un phénomène esthétique, elle conforte la distinction du mode de représentation réaliste ou documentaire et du mode idéaliste ou poétique.
La toile sur laquelle nous allons retrouver la représentation du jardin va dévoiler une valeur de celui ci beaucoup plus expressive des jardins et donc donner des significations diverses et variées. Jakob explique qu'une « déviation poétique » donne, dans la représentation du jardin un aspect léger et mouvementé, en opposition avec les peintures et illustrations traditionnelles figées.
En photographie, les clichés de jardins sont rares et font place à une nouvelle forme de représentation photographique qui consiste à créer une dimension particulière entre le temps et l'espace. Une manière de superposer le temps de la nature et du temps de la prise de vue qui vont donner lieu à la subjectivité des effets de lumière et créer des atmosphères variées en saisissant la nature de manière imprévisible. En photographie, il n'y a donc pas d'idéalisation du jardin et de la représentation de celui-ci, mais celle-ci reste malgré tout très élogieuse.
Quant à la place de la représentation du jardin au sein du cinéma, l'approche est plus complexe. En effet, le cinéma ne fait aucune éloge du jardin, mais il va faire en sorte d'engendrer des questionnements sur la place de la nature dans la société, c'est pourquoi le cinéma va faire du jardin une utilisation pratique et non un objet de réflexion.

La représentation du jardin peut donc être, selon Jabok, une éloge, une traduction d'une forme artistique, une utilisation sans réflexion. La finalité des représentations va être différente selon le moyen utilisé pour représenter le jardin et pour exprimer ce que l'on a envie de transmettre.

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  • N.B. : Sauf mention contraire, toutes les citations (guillemets français) sont tirées de l'ouvrage.

  • I : INTRODUCTION


  • Le jardin est à la fois présentation et représentation. A la Renaissance, le jardin est conçu comme representatio, c'est à dire ''représentation du monde'' et de la nature en général. La thèse de Jakob est que « tout jardin est, dans le sens radical du terme, non-représentable. », que la représentation du jardin ne peut être exhaustive.

  • Toute représentation est une interprétation. Mais pour l'auteur une forme de représentation est à privilégier ; il s'agit de l'ichnographia, ce plan vu de haut théorisé par Vitruve. Mais cette représentation reste problématique car elle n'est qu'en deux dimensions.

  • Jakob prend ensuite l'exemple du parc de Vaux-le-Vicomte pour expliquer qu'il est difficile de comprendre les jardins des siècles passés, car il est difficile de se replonger dans l'état d'esprit des gens qui en sont à l'origine.

  • L'auteur présente ensuite trois exemples de représentations idéales selon lui :

  • Tout d'abord le travail de Calvert Vaux et Frederick Law Olmsted sur Central Park. Dans l'ouvrage qui présente leur projet, ils ont superposé sur une même page un plan, une photographie et une aquarelle : 3 médiums, 3 tailles différentes, 3 cadrages différents. Pour l'auteur il s'agit d'une étape importante dans l'histoire de la représentation du jardin.

  • Ensuite les lunettes de Giusto Utens, ces peintures de jardins sur des panneaux en demi-lune.

  • Enfin les Red Books d'Humphry Repton, le premier paysagiste selon Jakob, inventeur d'un ingénieux système de représentation ''avant-après''.
  • L'auteur termine son introduction par l'idée que la représentation est importante car elle survit mieux que le jardin lui-même. Il donne comme exemple la tradition chinoise qui accorde à la représentation du jardin un statut plus important que ce dernier.


  • II : PEINTURE


  • Il faut distinguer la représentation « réaliste » de la représentation « idéaliste ». Pour ce second type Jakob donne comme premier exemple le peintre Paul Klee, qui a représenté beaucoup de jardins, mettant en valeur le principe d' « enclos » qui caractérise ce lieu. Le fait que Klee n'utilise pas la perspective permet de représenter la « légèreté », le « mouvement » et la « vie » du jardin, à l'inverse des représentations traditionnelles dont il a été jusqu'alors question, qui sont « figées ».

  • Le jardin « éclat » de Klee s'oppose à la représentation réaliste du jardin pour laquelle Jakob donne comme exemples trois peintres anglais : Charles Mahoney, Charles Ginner et Stanley Spencer. Ces artistes s'inscrivent dans une démarche documentaire : attention donnée au détail, intérêt pour l'apect social du jardin, représentation des impacts de la guerre sur le jardin. Il y a chez ces peintres un attrait pour les sujets dits ''pauvres'', les paysages banals ou laids, ce qui va à l'encontre de l'esthétique post-romantique et symboliste dont ils sont les héritiers en ce début de XXème siècle.

  • La place de Claude Monet est centrale dans l'histoire de la représentation picturale du jardin : en amménageant puis en peignant son jardin de Giverny à partir de 1883, il a révolutionné la pratique de ce type de représentation. Il a également exploité le principe nouveau de série ininterrompue, indispensable pour saisir les variations permanentes de la lumière, du vent et du climat. On est ainsi passé de la « reproduction » du jardin à sa « métaphore ». Ces inventions ont trouvé leur apogée dans les Nymphéas, processus de représentation « transgressif » qui reconstitue une « déambulation » dans le jardin de Giverny.

  • Cependant la représentation caractéristique du jardin au XXème siècle n'est ni celle de Klee, ni celle de Monet ni même celle des réalistes anglais, mais l'aquarelle traditionnelle, mélange de tradition et d'impressionisme, une représentation jugée « kitsch », « décorative » et « ''mignonne'' » d'après Jakob. Ses représentants en sont Marie Marguerite Réol et Octave Victor Guillonet pour la France, George Elwood, Alfred Parsons et Anna Lea Merrit pour l'Angleterre. Ce type de représentation hégémonique est allé jusqu'à influencer la conception même des jardins.

  • L'auteur conclue ce chapitre en rappelant que d'autres courants artistiques moins traditionnels ont influencé des paysagistes, comme Paul et André Véra ou Gabriel Guévrékian, inspirés par le courant moderniste de leur époque.


  • III : PHOTOGRAPHIE


  • La photographie de jardin devient un art à partir de 1920 grâce à Eugène Atget. Ce photographe français accorde une grande importance à la lumière et aux ombres, ainsi qu'à la présence du ciel sur ses clichés. C'est là le « punctum » de Roland Barthes (La Chambre Claire), cette intrusion du hasard dans la photographie. La démarche d'Atget est également originale pour son époque car il accorde de l'importance à la rencontre avec son sujet. Autre originalité, ses photographies de jardins à la française brisent, par leur angle de vue, la géométrie propre à ce type de jardin. Enfin son parti-pris de partialité accorde à ses photographies de la « subjectivité », donc une « qualité vivante » selon Jakob.

  • Il est ensuite question de Paul Strand. Ce photographe américain se situe dans la même démarche que Monet. En 1951, il s'installe à Orgeval, dans les Yvelines, et va alors photographier son jardin jusqu'à sa mort en 1976. Comme Monet, il travaille sur le principe de la série. Ces deux artistes sont comparés par Jakob à Pétrarque, qui a passé sa retraite dans le Vaucluse à représenter son jardin et à en inventer d'autres.

  • Enfin l'auteur traite de Derek Jarman. Ce réalisateur anglais a lui aussi photographié son jardin de Dungeness, au sud de l'Angleterre. Sa série Prospect Cottage est à la fois une référence au ready made, aux collages de Kurt Schwitters, aux machines de Jean Tinguely et au Land Art.

  • La publicité, la télévision et la photographie nous révèlent le jardin avant que nous ne le voyions en vrai. Pour Jakob, ce n'est pas le cas avec Prospect Cottage car il s'agit d'une photographie non-conventionnelle, qui ne prend pas en compte la perspective.

  • La conclusion de ce chapitre le lie avec le précédent. Jakob compare Derek Jarman avec Vincent van Gogh. En effet, Jarman s'est installé à Dungeness et a créé son jardin lorsqu'il a découvert qu'il avait le sida. De son côté, van Gogh s'est retrouvé à la fin de sa vie à l'asile de Saint-Rémy-de-Provence dont il a peint le jardin. C'est là le même « jardin de la souffrance, de la déchéance physique » selon Jakob.


  • IV : FILM


  • Il s'agit là de la partie la plus longue de l'ouvrage. L'auteur part du constat que Goethe, dans Les affinités électives, traite des enjeux sociaux du jardin.

  • Le premier exemple donné de représentation cinématographique du jardin est Métropolis de Fritz Lang (1927). En effet le film s'ouvre dans un « jardin de tous les jardins », une synthèse des différents styles paysagers. Mais c'est un faux jardin puisqu'il est éclairé artificiellement. C'est là le symbole des « relations sociales perverties » (lien avec Goethe). Ce jardin pose également la question de la « modification radicale de la nature ».

  • Autre œuvre maitresse du cinéma qui s'ouvre sur un jardin : Citizen Kane d'Orson Welles (1941). Il s'agit de celui du château gothique de Charles Foster Kane. Durant cette scène d'ouverture, la caméra se dirige progressivement vers une fenêtre éclairée du château, à travers un jardin à l'esthétique à la fois baroque et romantique. Cette fenêtre attire l'attention de Jakob qui y voit le lieu d'où l'on voit le mieux le jardin, puisque c'est de là que le voit son commanditaire (nous y reviendrons). On remarque aussi une fois de plus que le jardin est l'expression de celui qui le possède, au vu de l'inscription qui est la première image du film : « NO TRESPASSING ». Pour ce « jardin grandiloquant », Welles s'est inspiré de celui d'un authentique magnat de la presse (comme Kane), William Randolph Hearst (domaine de San Simeon, en Californie).

  • Les jardins de Métropolis et de Citizen Kane sont liés par la lumière étrange qui les éclaire. Pour Jakob c'est une critique du jardin traditionnel, c'est à dire « passéiste », conçu comme un « enclos » et donc « inhumain ».

  • Il est ensuite question de Mon oncle de Jacques Tati (1958). On a là l'opposition entre deux mondes : la « modernité criarde et tapageuse » caractérisée par sa vitesse, et l'« univers […] des petits quartiers et des petits gens » caractérisée par sa lenteur. Jakob y voit un « cri d'alarme » poussé par Tati contre l'artificialisation qu'induit la modernité. En effet, la Villa Arpel, qui représente la « modernité », n'est qu'une « machine à habiter », « froide » et « mécanique ». La fontaine et la porte électrique de la maison qui tombent régulièrement en panne donnent à ce « spectacle » un caractère « grotesque ». Le jardin est étouffant, il est difficile de s'y déplacer : on retrouve l'inhumanité de Métropolis et de Citizen Kane. Jakob rapproche l'esthétique de ce jardin avec celle d'artistes dont il a parlé à la fin du chapitre sur la peinture : Paul et André Véra et Gabriel Guévrékian.

  • Autre géant du cinéma français : Alain Resnais. Son film L'année dernière à Marienbad (1961) a été réalisé en collaboration avec Alain Robbe-Grillet. Ainsi il reprend les codes du ''nouveau roman'' : personnages anonymes (formant un triangle amoureux que l'on retrouve dans La Jalousie) et intrigue vague qui laisse donc une place importante au décor : un château baroque et son jardin, domaine où le film va présenter toutes les formes d'art. Une fois de plus ce jardin est un « enclos » qui « opprime » les personnages, les rendant « mécaniques ».

  • Jakob traite ensuite de Michelangelo Antonioni. Ce réalisateur italien a donné une place importante au jardin dans I Vinti (1952), La Notte (1960), mais surtout dans Blow Up (1966). Ce film tourne autour d'un fait divers dans un parc : un homme a photographié en cachette un couple ; en agrandissant ses clichés, il découvre une scène de crime. Ce film révèle le caractère « interstitiel » du parc : à la fois dans la ville et en dehors. Il va aussi à l'encontre de la conception romantique du parc en représentant une nature violente (crime). L'auteur renvoie au chapitre précédent en posant la question du réel en photographie, à travers une citation d'Antonioni : « Nous savons que derrière l'image révélée il y en a une autre plus proche de la réalité et qui en cache à son tour une autre et ainsi de suite jusqu'à la véritable image de la réalité, absolue, mystérieuse, mais que personne ne verra jamais. » Jakob reste dans le domaine de la photographie pour évoquer un autre ''voyeur'' : Kohei Yoshiyuki, qui à partir de 1970 a photographié des couples faisant l'amour la nuit dans les parcs de Tokyo.

  • Comme L'année dernière à Marienbad et Blow Up, Meurtre dans un jardin anglais (1982) de Peter Greenaway met en scène un meurtre dans un film où le jardin occupe une place centrale : Mrs Herbert, une aristocrate, demande à Mr. Neville, un artiste, 12 dessins de son domaine pour Mr. Herbert, en échange de rapports sexuels. Tout cela aboutira aux meurtres de Mr. Herbert et de Neville. Jakob y voit les « relations compliquées entre extérieur et intérieur […], entre raison et passion. ». La « représentation [dessins] de la représentation [le jardin] » est montrée par l'omniprésence du reticolato, ce voile quadrillé qui sert à Neville pour cadrer son sujet. Jakob voit dans ce souci d'exactitude, de réalisme de la représentation, la trace de deux grands savants de la Renaissance, Leon Battista Alberti et Albrecht Dürer, ce dernier ayant théorisé la perspective. Ce film prend la forme d'un conte philosophique dont la morale serait que le jardin et ses représentations survivent, mais pas les personnages.

  • Meurtre dans un jardin anglais amène Jakob à évoquer Mr. and Mrs Andrews (1748), tableau de Thomas Gainsborough qui traite lui aussi des rapports qu'entretient l'aristocratie avec le jardin. Il s'agit d'une conversation piece : une scène de groupe au caractère anecdotique ou familier. Cette œuvre représente un couple de riches propriétaires qui posent dans leur domaine, essayant de s'intégrer à la nature (chien de chasse, pose décontractée) sans y arriver (banc, vêtements soignés). Jakob compare le fusil de Mr. Andrew au pinceau de Neville, une expression de la « virilité douteuse ». Il conclue sur le sujet ainsi : « La représentation filmique et la représentation picturale excluent […] l'auteur de son domaine annonçant de ce fait une forme de représentation impersonnelle et purement mécanique. » Cette mécanisation est décrite par l'illustration page 59b, où l'on voit dans un jardin un tuyau d'arrosage, des outils de jardinage, de l'engrais, une tondeuse et une brouette : on repense au jardin artificiel de Mon oncle.

  • On en vient ensuite à Blue Velvet (1986) de David Lynch, « démontage ultime […] de la réflexion cinématographique sur les jardins ». Le film commence par un infarctus dans un jardin, élément déclencheur d'une intrigue qui va nous conduire à voir l'envers du décor « petit-bourgeois » (les fleurs aux couleurs « criardes », qui font penser au jardin de Mon oncle) de Lumberton (la ville du film). Ce film exploite l'image du gazon américain, symbole d'« identité nationale », déconstruit par l'« arroseur impuissant » frappé d'un infarctus. D'autre part c'est dans un terrain vague, l'« antithèse du jardin », que le personnage principal trouvera une oreille, premier élément qui nous fera voir l'envers du décor évoqué plus haut.

  • Il est ensuite question de Kill Bill (2003) de Quentin Tarantino, autre exemple de la « destruction cinématographique du jardin ». En effet, le dernier combat se déroule dans un cliché de jardin japonais enneigé (référence à Lady Snowblood (1973) de Fujita Toshiya). Ce « jardin de la mort » est la synthèse de tout le chapitre ; en effet, que ce soit dans Les affinités électives, dans L'année dernière à Marienbad, Blow Up, Meurtre dans un jardin anglais ou Blue Velvet, la mort est « omniprésente ».

  • L'auteur conclue ce chapitre avec une nouvelle référence aux arts-plastiques, l'installation T.V. Garden (1974) de Nam June Paik : des télévisions mêlées à des plantes tropicales. L'artiste a voulu montrer que la « civilisation télévisuelle » risquait de contaminer définitivement le jardin. Pour Jakob, cette civilisation de l'image qui est bien la nôtre aujourd'hui est un « retour à l'état de jungle », c'est à dire au chacun pour soi, et c'est bien ce que l'on constate actuellement dans notre société individualiste.


  • V : LE JARDIN


  • L'auteur traite dans ce dernier chapitre du jardin en tant que création artistique à part entière (au même titre que la peinture, la photographie et le film) et fait la synthèse des chapitres précédents.

  • Premier constat : le cinéma critique de manière négative le jardin (lieu « dangereux », « pervers »), alors que la photographie et la peinture sont plutôt élogieuses. Deuxièmement, la représentation du jardin est la traduction d'une forme artistique (le jardin lui-même) dans une autre (peinture, photographie, film). Cette représentation ne peut pas être neutre selon Jakob.

  • Aussi l'auteur se penche-t-il sur les dernières techniques de représentation du jardin, « mécaniques ou informatiques ». Les nouveaux outils de visualisation numérique donnent l'impression d'une représentation exacte ; c'est le cas des telegardens, des jardins que l'on observe à distance par ordinateur. D'autre part des logiciels permettent de créer de toute pièce des jardins virtuels.

  • Jakob donne ensuite des exemples de représentation théâtrale du jardin : les archipels artificiels de Dubai, les jardins chinois, les réalisations de Ian Hamilton Finlay ou Charles Jencks.

  • Les jardins chinois sont construits autout du yin (la montagne) et du yang (l'eau). Ils sont la manifestation du pouvoir, modèle réduit du territoire que possède l'empereur, et sont construits autour de symboles : le bambou représente l'intégrité et la loyauté, le pin, la résistance et la vertu, l'orchidée, l'érémitisme, etc.

  • Ian Hamilton Finlay est connu pour Little Sparta, jardin aménagé en Ecosse. C'est un « jardin-texte », comme le montre l'omniprésence de l'inscription (des grands noms, des formules poétiques, des jeux de mots gravés en capitales dans la pierre). C'est là le symbole d'une volonté de signifier le jardin, de lui donner du sens. Cette réalisation ne déroge pas à la règle que le jardin représente les idées de celui qui l'a conçu. En l'occurence il s'agit d'un mélange de clacissisme (Virgile, Rousseau, tradition des jardins anglais) et de modernité (références aux deux guerres mondiales). Ce jardin s'inscrit donc dans la tradition du jardin « emblématique ou allégorique » qui vient de la Renaissance italienne : le jardin est la représentation de concepts.

  • Jakob donne comme exemple le jardin de Bagnaia, près de Rome. Mais il avoue qu'il ne sait pas ce qui y est vraiment représenté comme concepts, en raison d'un « processus sémiotique dense et polysémique ». Idem pour le jardin de Bomarzo, dont les « sculptures, vases et statues monstrueuses » sont difficiles à interpréter.

  • Little Sparta s'inscrit aussi dans la tradition du jardin-signe, interrompue au XVIIIème siècle : le jardin ne représente pas le monde, mais le « sujet », c'est à dire celui qui en est à l'origine.

  • Le « jardin-texte » est donc un « discours aux milles ramifications » qui, pour être interprété, ne peut se contenter des seules catégorisations allégoriques habituelles. Il faut pour cela un « système référentiel impliquant la totalité des figures de style ». Celui-ci permet d'interpréter les ''jardins-monde'' comme les jardins botaniques, le Parc Monceau ou les jardins imaginés par Gabriel Thouin dans ses Plans raisonnés de toutes les espèces de jardins (1820), « répertoire de tous les temps et de tous les lieux ».

  • L'auteur pose ensuite la question suivante : « De qui parle le jardin et qui parle en réalité en son nom ? » Aux XVIème et XVIIème siècles, le jardin a une caractéristique princière et monarchique. Il est la représentation du « ''roi'' du lieu, [de] sa richesse, [de] sa puissance. ». Jakob prend comme exemple le marquis René-Louis de Girardin et son domaine d'Ermenonville dans l'Oise, représentation de la philosophie illuministe (inspiration intérieure directe de la divinité) et de la vision rousseauiste (sa tombe est dans le parc) du maitre des lieux. Ce domaine représente la « vision du monde » de Girardin, aussi ce dernier accordait-il une grande importance au contrôle des représentations et des visites de celui-ci. Voilà le « dispositif hyper-sémantisé au profit du pouvoir [...] qu'il met en scène » dont parle Jakob.

  • Mais où se situe le paysagiste dans tout cela ? Jakob en revient aux Red Books de Repton dont il était question dans l'introduction. Ces dessins présentent un « regard double », comme le montrent les illustrations page 74 qui mettent en exergue les deux personnages que sont le paysagiste et le client. Pour Jakob, ces Red Books sont la mémoire de ce « regard double » et un « substitut du domaine soumis aux vicissitudes de l'histoire ».

  • On peut voir un lien entre Girardin et Finlay. Ce dernier a construit Little Sparta comme « un sujet absolu(tiste) ». Il s'agit d'une « archive vivante de sa mémoire », d'une « bio-(jardin-)graphie ». Comme Girardin, Finlay exerce un « contrôle total des formes de représentation » de son jardin, à travers la supervisation des photographies qui en sont prises par exemple. Tous deux sont des « ''monarque[s]'' du jardin », des « sujet[s]-patron », des « sujet[s]-artiste ».

  • Pour ce qui est de Charles Jencks, Jakob prend comme exemple son Jardin de la spéculation cosmique, « variante postmoderne de la volonté de pouvoir artistique du sujet monarchique ». Ici aussi l'artiste représente, « comme les princes de la Renaissance, sa propre magnificence ».

  • Mais « les propriétaires de jardins plus petits sont également des monarques ». Pour l'illustrer, Jakob reprend l'image du gazon américain, « jeu subtil de pouvoir et de domination ». En effet, l'observation de la qualité du gazon de quelqu'un est une manière de le juger.

  • A propos du parc public, Jakob cite l'ouvrage de Pierre Sansot et Annie Pilon, Le Jardin, notre double (1999) : « le jardin public est un spectacle où la société se met en scène » qui « ne peut jamais véritablement se soustraire à la ville ».

  • Dans sa synthèse, Jakob explique ce que les représentations que nous avons vues jusqu'à maintenant révèlent de plus après les réfléxions de ce chapitre.

  • Le couple Monet/Strand (par sa « recherche de la connaissance absolue de la nature »), Blow Up et Blue Velvet (par leur monstration du corps) sont liés par la relation « sujet-corps-représentation-puissance ».

  • Mr. and Mrs Andrews, en tant que conversation piece, est une « rencontre forcée entre le ''monarque'' et son domaine ». Donc que représente le tableau ? Le monarque ou son domaine ? Il est en tout cas la représentation du domaine idéal (« le jardin comme modèle politique et économique du monde ») et d'un couple. A ce propos, le fait que Mrs Andrew ait les mains vides attire l'attention de Jakob. Cette absence rend le sujet « déstabilisé et dépossédé », c'est à dire l'inverse de ce que ce genre de tableau est censé représenter.

  • On retrouve cette absence dans Blow Up puisque le cadavre, les photographies et même le photographe finissent par disparaitre. Cette monstration du « vide », du « manque » est l'expression, comme chez Gainsborough, du fait que le jardin n'a besoin de personne pour se représenter.

  • L'auteur conclue avec Les affinités électives, qui traite aussi des « aspects négatifs » du jardin. Il cite la scène où Ottilie fait tomber dans un lac un enfant et un livre (des éléments que Mrs Andrews aurait pu tenir dans ses mains) : c'est le symbole de la mort du projet de parc que porte l'ouvrage, le livre représentant le projet, l'enfant, le futur. Cela va à l'inverse de la « parcophilie » (néologisme de Jakob) de l'époque. Et comme dans Blow Up, on retrouve le thème de la disparition.

  • Donc les représentations du jardin comportent toujours des aspects négatifs, au delà de leur « mélancolie inévitable ». C'est là la « faille dans le système de représentation ». Elle est due « au sujet, à sa position absolue, à sa volonté de puissance illimitée et aux conséquences qui en suivent ».


  • VI : POSTFACE : UNE PROMENADE


  • La promenade dont il est question se situe au Sri Lanka, dans le jardin de Lunuganga, conçu par Geoffrey Bawa. L'auteur part de cette thèse : « Les mots, signes abstraits par excellence, sont à première vue les moyens les moins appropriés pour faire (re)vivre, (re)présenter un jardin. ». Pourtant, Jakob va tenter de nous décrire ce jardin qui semble cher à son cœur. Cette partie est placée sous le signe du paradoxe puisque l'auteur dit que ce jardin ne peut être représenté, du fait de la « force de son impact, de sa présence », mais toutes les photographies de cette postface sont de lui.

  • Il commence par affirmer l'importance de la surprise inhérente à « toute rencontre esthétique ». Puis il tente des méthodes pour surpasser l'ineffable de ce jardin : faut-il suivre sa mémoire ou dire les choses dans le désordre ? Il l'avoue, « nous sommes piégés par le langage ».

  • Il interroge le statut du son, de l'odeur, qui peuvent précéder la vue du jardin, ainsi que le statut de l'entrée du jardin avec les « attentes », les « images intérieures » qu'elle porte.

  • Jakob questionne aussi la civilisation : il a l'impression d'en être sorti (silence). Mais le jardin n'est-il pas par définition une marque de la civilisation dans la nature ? En vérité, le jardin est à la fois « out of the world » et « dans-le-monde » (« paradoxe sur paradoxe »).

  • La visite du jardin implique le corps et sa chaleur : « La chaleur du jardin et la chaleur du corps se répondent. » Ce trajet prend place dans une structure « très élaborée », en trois parties : le « chemin sinueux » à travers la selva oscura (la « forêt obscure » de Dante, citée au deuxième vers de l'''Enfer''), la « partie derrière les bâtiments » et le lac de Dedduwa.

  • Les bâtiments comportent des « ouvertures scéniques » qui permettent la pénétration du jardin « de l'extérieur à l'intérieur ».

  • Jakob rappelle le fait qu'un jardin est « la représentation la plus expressive et authentique » de « la vision d'une personne ». Geoffrey Bawa est d'ailleurs enterré sur le site (un « sourire minéral posé dans l'herbe »). Ce dernier prétendait que « le jardin se construisait tout seul ». Mais alors qui est réellement le créateur ? Bawa ou le jardin lui-même ?

  • A Lunuganga, « on ne sait plus où l'on en est dans l'histoire et dans l'esthétique des jardins ». En effet il s'agit d'un « jardin dans la tradition anglaise […] avec […] des allusions aux grands jardins srilankais classiques », ce qui pose de nouveau la question de l'analyse des jardins. En dépit de la rigueur formelle de celui-ci, que vaut cette analyse « au moment où nous nous sentons à ce point perdus » ?

  • En définitive, pourquoi Jakob a -t- il choisi ce jardin pour conclure ? car il est « la synthèse de toutes les représentations possibles ». La dernière référence va à Rousseau et sa ''Cinquième promenade'' des Rêveries d'un Promeneur Solitaire, où la nature est ressentie via le « délire » et la « passion ». En effet il y a à Lunuganga une « communion totale avec la matière, avec le monde, avec le jardin ». C'est « un rêve devenu réalité », or le « rêve échappe à toute représentation ». En concluant sur l'idée que Bawa a réussi « à tout présenter mais à ne rien représenter du tout », Michael Jakob forme un grand pont avec son introduction qui questionnait la différence entre présentation et représentation.


  • Louis Vigneron
  • décembre 2016