Land art


Land Art, Gilles A. TIBERGHIEN

Couverture du livre

Qui est TIBERGHIEN? Et pourquoi la rédaction de cet ouvrage?


Gilles A. TIBERGHIEN est un philosophe français et maître de conférence à la Sorbonne, où il enseigne l'esthétique. Son champ d'expertise l'a amené à s'interroger sur la relation entre la nature et l'art, mais aussi entre le rapport étroit qu'il existe désormais entre l'homme, l'art et la nature.
En 1993, lors de la parution de ce livre, il n’existait aucune traduction française qui traitait de ce sujet et en particulier de cet ensemble d’oeuvres rattachées à ce que l'on appelle le Land art. L’intérêt pour ce type d’art restait très marginal, même aux États-Unis, où la majorité des artistes œuvraient alors.
Aujourd’hui, nombre de ces artistes présents dans cet ouvrage sont maintenant reconnus et classés parmi les plus grands créateurs artistiques du XXe siècle dans cette catégorie.
C'est à travers une approche d'historien et de philosophe de l'art que TIBERGHIEN dévoile tout un pan jusqu'alors méconnu de l'art et permet alors la découverte d'une nouvelle conception et approche de l'art. En ce sens, ce livre devient ainsi une référence bibliophilie concernant ce type d'art.



Présentation


L'un des premiers chapitres de cet ouvrage sert de mise en garde sur la définition même du Land art, qui reste une notion extrêmement floue. En effet, aucun des artistes dont il est question ici n'a appartenu au "mouvement" ou à la "tendance" artistique ayant pour nom le Land Art, excepté peut-être Walter De Maria qui se réclame de cette tendance. Les définitions allouées au Land Art sont diverses et vagues : "art processuel", "art environnemental", "art écologique", "art total", etc...
Pourtant, c'est le terme choisi par le théoricien car il englobe la majorité des artistes abordés dans l’œuvre, tout en étant celui qui sémantiquement s'applique le mieux aux méthodes artistiques qui désignent l'utilisation de matériaux naturels : terre, eau, sable...; et qui associe comme l'indique la deuxième partie de son nom une étroite collaboration entre les deux. Néanmoins, le Land Art n'est pas seulement une question de réalisation ou de mise en forme de l'art et de la nature ou de l'art dans la nature, c'est aussi une manière de pensée qui peut s'exprimer sous sa forme fixe ou en mouvement. Ainsi de nombreux artistes s'intéressent aux matériaux naturels afin d'étudier leur évolution et leur décomposition organique.

Le phénomène Land Art serait plutôt la résultante d'un entrecroisement de trajectoires qui admet des artistes d'horizons très différents, appartenant à une même génération intellectuelle dont les premières expositions remontent à la fin des années 1960. Pour d'autres encore le seul intérêt de l'adhésion au Land Art est cette volonté d'exposer en extérieur et ce travail avec la terre ou les éléments naturels qui allie la transformation de la nature et le travail du monumental.
Un travail du monumental qui implique souvent une inaccessibilité en raison de l'emplacement (désert, paysage sous-marin, montagne) et de la difficulté d'accès au public, ou qui oblige à adopter un point de vue spécifique (altitude et vue en plongée) afin de voir le travail de l'artiste. Toutes ces contraintes associées au travail du monumental réduisent souvent l’œuvre au commentaire ou la reproduction photographique.

Threaded Calabash Threaded Calabash, Peter HUTCHINSON, août 1969
Cinq calebasses enfilées sur une corde fixée sur un récif de corail par 9 m de fond.

Paricutin Volcano Project
Paricutin Volcano Project, Peter HUTCHINSON, janvier 1970
Photographies de la moisissure qui se forme sur du pain humide enveloppé dans du plastique, déposé au bord du cratère, sous l'action conjuguée des pierres volcaniques et de la chaleur du soleil et des roches.

La terre et le site


Au milieu des années soixante un certain nombre d'artistes, américains pour la plupart, sont sortis des galeries et des musées pour travailler dans les déserts et les banlieues industrielles, considérant la nature à la fois comme un matériau et comme une surface d'inscription. Leur démarche, prise dans un mouvement de contestation sociale plus général, a eu pour conséquence de remettre en question la façon dont nous regardons à la fois l'art et la nature.


"Si l'intérêt que les artistes du Land Art portent au site est central, il n'a pas le même sens pour chacun, selon que leurs œuvres ont un caractère permanent ou non. Dans tous les cas, cependant, le matériau premier utilisé est la terre, c'est-à-dire aussi bien les rochers, le sable, la boue, les écorces d'arbre ou les dépôts volcaniques".
Aussi la question du monumental est encore mise à l'honneur et plus précisément la question de la sculpture monumentale. Dans cette adéquation du site, de la construction artistique, le socle de la sculpture traditionnelle disparaît. Ce qui est mis à profit ici est le site en lui même, la terre ou le matériau. Il est certain que la question du monument est alors intimement liée à celle du site. Réfléchir à un espace de la sculpture c'est refuser de le restreindre à un espace défini et modifier leur "mise en vue" selon Jean-Marc POINSOT. Ainsi la sortie des galeries appartient à une logique d'une réflexion phénoménologique orientée vers l'espace et préoccupée par un certain type d'expérience de soi.

"En fait, la sculpture idéale pour moi est une route", Carl Andre. (voir plus bas Walking a line in Peru de Richard Long)

Le lieu ou le site, est ce qui permet de rendre visible ce qui n'est pas. De ce fait, le travail de Michael HEIZER, Double Negative, illustre parfaitement ce propos car les lieux et le site sont en mouvement. Ou tout du moins la perception que l'on a de celui-ci, en fonction du temps, de la position du soleil et de l'orientation du regard (Jeux d'ombres, lignes, perspective).

Double Negative

Double Negative Double Negative Michael HEIZER, 1969-1970

L'importance du site est donc charnière dans le processus de création. Cette notion de site va préoccuper la plupart des artistes du Land Art. Notamment SMITHSON qui met en avant le rapport entre l'art et le langage. Le paysage, est alors le reflet de l'histoire du lieu. Pour SMITHSON, la notion de site n'est pas celle académiquement définie. Le choix du site est de l'ordre du sensible, tout comme l'art. Pour autant, le rapport de la sculpture à l'oeuvre est plus complexe. HEIZER est celui qui bouscule les codes établis en histoire de l'art avec Double Negative (images ci-dessus). La simplicité de l'oeuvre et l'ensemble, positionne le site comme l'oeuvre elle-même. Or pour l'artiste, le terme « site » n'est pas approprié. L'idée d'associer de manière constante un site à une œuvre, ne lui plaît pas. Dans cette optique, la question de site amène OPPENHEIM à se tourner vers le "earthworks". Il a la volonté de marquer ces sites de manière temporelle au lieu de figer de manière permanente un objet dans un site. Il privilégie l'éphémère au durable (Wedge, 1967). Avec Site Maker, OPPENHEIM met en évidence le lieu et non l'objet qui est sur le lieu. Le jeu avec les signes sont la particularité des artistes comme OPPENHEIM, Walter DE MARIA ou Richard LONG qui choisissent de modifier superficiellement le paysage.

Broken Circle Broken Circle Robert SMITHSON, 1971 en Hollande.
La jetée circulaire du Broken Circle, qui constitue une avancée de terre "positive" dans l'eau, tournant dans le sens des aiguilles d'une montre à l'inverse de la spirales, est censée faire référence aux digues construites par les Hollandais. En ce sens, l’œuvre voulait, de façon générale, correspondre au site, à son inscription dans le pays.

Sitemarker 8 Sitemarker 8, Dennis OPPENHEIM, 1967

Les limites de la représentation


La photographie

"Si tout d'abord les artistes du Land Art ont fui les galeries et les musées en prétendant vouloir échapper au système marchand, ce fut pour mieux les réinvestir, en s'y introduisant autrement : y exposer des photographies ou diverses documentations relatives à leurs œuvres".
Ceci implique donc pour les artistes de réduire leurs œuvres, leurs "sculptures" - qui nécessite pourtant une véritable expérience de l'espace - à de simples photographies en deux dimensions, incapables d'exprimer les mêmes sensations que leur œuvre d'art originelle, elles sont conservées non pas dans un musée mais en pleine nature.
Et cela donne donc une première limite à la représentation : celle-ci est en effet censée permettre à chacun de visualiser l'œuvre. Or, ceci ne semble pas possible, et c'est une critique souvent adressée au Land Art. Les œuvres qui se trouvent sur le haut des volcans ou qui impliquent de se placer à un endroit extrêmement précis pour en saisir la substance semblent en effet difficiles d'accès.

Système d'irrigation à pivot central Système d'irrigation à pivot central, Alex S.  MacLean, Arizona, 2008

Mais s'intéresser au Land Art implique selon TIBERGHIEN de changer ses habitudes esthétiques, de s'ouvrir à une autre forme d'art, qui déjoue les codes de ce que l'on connaît à priori. C'est pour cela que l'auteur cite Heizer, dans ses propos quelque peu provocateurs : "Beaucoup de gens se plaignent de ce que personne ne verra ces œuvres parce qu'elles se trouvent dans des endroits trop reculés, et pourtant ils s'arrangent bien pour aller en Europe tous les ans [...]. Vous ne vous plaignez pas de ce que vous n'irez pas voir les pyramides de Gizeh parce qu'elles sont de l'autre côté de la Terre au milieu de l'Egypte ; vous y allez et vous les voyez".
Ce qu'Heizer met ici en lumière, c'est que le Land Art implique une nouvelle contrainte : celle de se déplacer pour assister au spectacle des œuvres. Mais il insiste grandement sur le fait que la bonne volonté du spectateur est requise et indispensable. L'art ne se met pas à la disposition de l'homme, comme dans les expositions, mais c'est l'homme qui doit faire des efforts pour se donner la capacité de contempler les œuvres.

Et bien que des photographies, faites par les artistes eux-mêmes et représentant leurs œuvres, soient disponibles, elles ne suffisent pas à comprendre l'essence de l'œuvre, mais ne sont, selon Nancy Holt - entre autres -, que "des indications pour se rendre sur son site" et contempler l'œuvre telle quelle.
Toujours selon Heizer, la photographie ne serait d'ailleurs qu'un simple "résidu" de la totalité de son œuvre : le déplacement sur le site où se situe l'œuvre semble donc pour lui aussi indispensable.
Richard Long va cependant aller à contresens de ses collègues artistes et affirmer que la photographie constitue une partie essentielle de ce qui est montré. Celle-ci déterminerait alors la structure conceptuelle de l'œuvre.
Rosalind Krauss évoque l'importance de la photographie dans ce qu'elle est une mémoire des œuvres, mais qu'elle fait aussi partie intégrante de cette dernière. Elle rend compte d'un regard "rigoureusement perspectiviste et axial".

Walking a line in Peru Walking a line in Peru, Richard LONG,1972

Le lieu de la représentation

L'autre limite - ou contrainte - du Land Art se constitue dans le lieu où celui-ci prend place. L'expérience du Land Art ne peut en effet se détacher du lieu où cet art particulier évolue. L'objet représenté dans l'art traditionnel est généralement soumis à la mise en scène de l'architecture dans laquelle il se trouve. Ainsi, les sites spécifiques qui accueillent des structures en plein air vont être ordonnés et organisés à partir d'elles.
Dans le Land Art, et avec la sculpture moderne, on rompt totalement avec cette idée. Selon TIBERGHIEN : " Le monument est devenu un pur signifiant qui ne renvoie plus qu'à lui-même". Le site n'est alors plus intelligible, quel est son rôle ? Il est évanescent : on ne sait si l'on agit sur lui ou si c'est lui qui nous transforme, et c'est en cela que repose l'intérêt du Land Art.
Dans la continuité de ce qui est évoqué au chapitre La Terre et le site de cet article, la question du site va s'inscrire dans une réflexion sur son caractère altérable. Smithson va alors tenter de dissocier deux formes, qu'il appellera "sites" et "non-sites" : le non-site aurait pour fonction de désigner le site, de le signifier, tandis qu'un site ne serait pas immuable, composé lui de terre et de matériaux organiques.

//Nonsite
A Nonsite, Robert Smithson, 1968

Ce serait une illusion que de prendre un non-site pour un lieu réel. On peut évoquer la Spiral Jetty de Smithson, immergée jusqu'aux années 2000 et dont, depuis un hélicoptère, on ne pouvait que repérer les traces d'une existence passée. Ces traces elles-mêmes deviendraient alors des non-sites. Et une fois ces traces effacées, il ne restera plus que l'imagination au spectateur, qui constituera alors une chaîne de signifiants dont il manque le signifié : l'œuvre originelle. C'est ce paradoxe lié directement au caractère éphémère des œuvres qui caractérise au fond tout le Land Art.

Sources Littéraires


Land Art, Gilles A. TIBERGHIEN, Dominique Carré éditeur, 1993, réédition 2012.

Remarque personnelle

Nous n'avons pu traiter la totalité des chapitres et des œuvres évoqués dans le livre de Tiberghien. Nous nous sommes donc intéressées particulièrement à trois chapitres qui nous semblaient faire corps avec les débuts du mouvement du Land Art, et ses spécificités.
Dans cette optique, nous avons choisi de formuler un résumé et une analyse des chapitres qui semblent en rapport avec l'art écologique.