L'art Moderne et Contemporain


L'art moderne et contemporain
Sous la direction de Serge Lemoine

Ce livre a pour but de :
• Dégager les grandes tendances qui parcourent le XX siècle, et montrer comment elles se recoupent et se transforment.
• Mettre en valeur le rôle des principaux créateurs en revoyant leur hiérarchie
• Faire un retour en arrière sur les mouvements du XIX siècle qui ont retrouvés leurs aboutissements au XX.
Il s'agit de réfuter la thèse du big bang pour montrer qu'il n'y a pas eu de rupture mais une continuité comme c'est le cas depuis des siècles.
1895 - 1914 LA TRANSITION
Les artistes de cette période sont les "héritiers" de
• Pierre PUVIS DE CHAVANNES (pour le couleur, la stylisation)
• Georges SEURAT et Paul SIGNAC (traduction scientifique de la lumière)
• Paul GAUGUIN (formes stylisées et colorées)
• Vincent VAN GOGH
• Paul CEZANNE (construction)
• Les NABIS (stylisation, idéalisme).

Nous allons voir les grands courants de cette période:

LE SYMBOLISME (Gustave MOREAU-Odile REDON-PUVIS DE CHAVANNES)
C'est un mouvement européen qui imprégnera les courants artistiques de tous les pays, il s'étend du milieu des années 1880 à la fin du siècle.
Il privilégie la stylisation et l'idéalisme au réalisme et cherche à atteindre un art plus spirituel. Gauguin est à la recherche du centre mystérieux de la pensée par exemple. Albert Aurier publie en mars 189, le manifeste sur le symbolisme en peinture : "l'idée prévaut, lui est subordonnée la forme qui est synthétique, subjective, décorative"
C'est le monde du retrait et du rêve, les formes sont épurées et le sujet simple.
En Angleterre la peinture a des accents poétiques et religieux voire ésotériques.
On s'attache à la précision de la vision qui s'éloigne de toute iconographie traditionnelle avec KLINT, MUNCH, ENSOR.


LE POST-IMPRESSIONNISME
SEURAC, SIGNAC, VAN GOGH, GAUGUIN entre autres cherchent à renouveler et dépasser les leçons de l'impressionnisme en atteignant un maximum de luminosité, de coloration et d'harmonie sans se fier à la sensation immédiate mais en développant un art science.
En s'appuyant sur les théories du mélange optique et de la vibration des couleurs, la couleur est divisée en un semi de point régulièrement juxtaposé.
La ligne est libérée de la description du sujet, les formes sont cloisonnées et le dessin et la composition simplifiés. Cézanne évolue vers un traitement géométrique et construit du motif.
LES NABIS
Refusent l'imitation de la nature et veulent traduire la sensation reçue. Leur but est de sanctifier la nature grâce au symbolisme en purifiant les moyens picturaux (abandon de la perspective, aplats de teinte sans modelés,…) à des fins décoratives et expressives.
Ils abordent la gravure, l'affiche, l'illustration, la broderie ainsi que le vitrail.
DE RODIN A BOURDELLE
La sculpture modèle la vision, l'attitude offre une expression intense à force d'être concentrée.
Le volume est à la fois brutalement simplifié et violemment accentué. Le modelage rend le corps en mouvement et capte la lumière.

DE MAILLOL A BRANCUSI (DESPIAU-DUCHAMP-VILLON -
De nouveaux procédés amorcent la modernité : la ronde-bosse, fragmentation, marcottage, mise en série…
MAILLOL fait de la sculpture un dessin dans l'espace, les vides et les pleins s'équilibrent, les contours et les volumes sont définis.
BRANCUSI y insuffle de l'énergie, il écarte le superflu, il dégage la forme, il polit l'acier ou le béton pour mettre en relation sculpture et lumière. Il s'inspire de la forme industrielle
L'ART DE L'AFFICHE
L'enseigne et la publicité jouent un rôle artistique important. L'univers graphique est refaçonné via la révolution typographique, la géométrisation des lettres bâton.
Le pouvoir expressif est recherché, on utilise des couleurs primaires pour leur vivacité, la force de leur couleur. On travaille sur la dimension optique, la qualité plastique, la concentration de l'expression.
Dans un mouvement de réciprocité les artistes pratiquent l'affiche et en même temps nourrissent leurs œuvres artistiques de graphisme.

LE FAUVISME (MATISSE- DERAIN-VLAMINCK)
La couleur et le dessin traduisent des sensations, la couleur est utilisée pour ses qualités expressives et l'intégration de la figure dans le paysage.
MATISSE emploi des tons saturés, organisés autour du contraste.
Le dessin est relâché, les formes simplifiées.
PICASSO PERIODE BLEUE ET ROSE
PICASSO nous dépeint une société misérable (la rue, le cirque) dans une facture classique en utilisant une couleur monochrome. La peinture est stylisée, les traits sont étirés, la ligne crée les volumes et organise l'espace qui est dénué de décor.
Au Bateau-Lavoir, son atelier peintres et poètes se mélangent.
BRAQUE PICASSO
Les demoiselles d'Avignon de PICASSO et les natures mortes de BRAQUE sont à l'origine du "cubisme".
La perspective est abandonnée, par le jeu des passages la frontière entre la forme et le fond est brouillée, pour permettre une circulation fluide de l'un à l'autre. Le motif est enfoui sous une architecture de lignes et d'angles, les formes sont fragmentées en plans et facettes.
L'abstraction est contrebalancée par la présence disséminée de signes, de symboles fragmentaires.
PICASSO et BRAQUE créent les premiers papiers collés, le motif est signifié par la couleur, la matière la texture le forme et les profils.
Le cubisme vise à la cohérence des signes et des formes, il reconstitue le réel sous des formes multiples et fragmentaires.

LES CUBISMES
  • Le premier connu est présenté au salon des indépendants en 1911, il se caractérise par la simplification géométrique des volumes et l'usage d'une gamme de camaïeu de couleur sombre visant à représenter une synthèse classique du modernisme.
Un autre courant s'attache à imiter les maitres de l'art gothique en s'efforçant de façonner des types nouveaux, de nouvelles compositions (GLEIZES - DELAUNAY).
Le cubisme éclate en plusieurs tendances, la tendance orphique (futurisme), scientifique, physique et instinctive.
Le mouvement et le facteur temporel sont introduits, l'objet est représenté sous différents points de vue.

L'ORPHISME ET LE RAYONNISME
L'ORPHISME a pour maître DELAUNAY, il dissout la forme dans la vibration chromatique de la lumière. Ce n'est pas la représentation du réel qui est recherchée mais la tension optique des couleurs, les effets d'optique du contraste simultané des couleurs.
Le RAYONNISME cherche à donner une représentation picturale du rayonnement énergétique des objets dans l'espace, les formes surgissent à l'intersection des rayons réfléchis par différents objets. Ce mouvement doit beaucoup à la découverte des rayons X et des champs électromagnétiques.
LE FUTURISME ET LE VORTICISME
Le futurisme (BALLA, SEVERINI, BOCCIONI) crée un répertoire de morphocinèses pour représenter le mouvement au moyen de la courbe, l'arabesque, l'oblique, l'angle.
La peinture s'engage dans la non-figuration, le mouvement et la lumière détruisant la matérialité des corps.
LE PICTORIALISME ET ATGET
STIEGLITZ intervient manuellement sur ses épreuves photos originales pour que la photo ne soit pas que la représentation technique de son sujet. On recherche de nouveaux points de vue, on prend sur le vif des personnages sans les faire poser.
ATGET photographie les éléments d'architecture de Paris menacés de disparition pour écrire l'histoire de la ville
DIE BRUCKE
Mouvement né en 1905 à Dresde, fondé par BLEYL, KIRCHNER, HECKEL et SCMIDT-ROTTLUF, en opposition à l'art des générations précédentes et à l'ordre politique, moral et social qui règne en Allemagne.
Ils adoptent une touche expressive, des couleurs haussées, voire arbitraires, les formes sont esquissées. Au nom du refus de la société moderne, ils peignent des scènes de nus dans la nature.
Ils tentent de dévoiler la personnalité de leurs modèles à la recherche d'un expressionnisme psychologique.
DER BLAUE REITER
  • KANDINSKY et MARC assignent à l'art une obligation d'élévation spirituelle, le talent doit porter l'artiste comme le cheval son cavalier, et l'artiste doit maitriser son talent comme le cavalier conduit son cheval.
L'artiste est libéré de toute entrave et convention picturale, il doit exprimer les impressions et sensations accumulées dans son monde intérieur.
Une psychologie des couleurs est créée attribuant à chaque primaire une qualité.

Leur production sont à classer en 3 catégories :
Les Impressions : reproduisent les impressions directes de la nature extérieure
Les Improvisations : sont l'expression d'événement de caractère intérieur mise en forme de façon spontanée
Les Compositions : sont de nature intérieure mais ont fait l'objet d'une élaboration.

1915 - 1944 L'ETABLISSEMENT
C'est la période qui caractérise au plus haut l'art du XX siècle.
LA PEINTURE METAPHYSIQUE
DE CHIRICO rapproche le mythe antique et le mythe moderne, pour lui les signes de la tradition survivent dans le monde urbain, il les fait se côtoyer pêle-mêle dans ses tableaux où se télescopent les temporalités et les perspectives.
CARRA, plus formel, joue sur l'encombrement de l'espace pictural en le saturant d'objets, statues, tableaux…
LE SUPREMATISME
MALEVITCH met à bas toutes les formes du passé jugées réactionnaires pour en faire table rase et bâtir sur la base d'un extraordinaire vitalisme une nouvelle conception de l'espace dont il veut pénétrer l'énergie pour libérer plastiquement le rythme. Il est hors du monde de la description, libéré de la tyrannie des objets. La peinture peut exister pour elle-même sans rien avoir à représenter. L'espace est un lieu à conquérir, pour que l'homme gagne toujours plus en liberté.
DADA
Mouvement né à Zurich et New-York avant d'essaimer dans l'Europe entière et jusqu'au Japon.
Ce mouvement critique les conventions artistiques et sociales. Il est polymorphe.
En 1916, A Zurich, les dadaïstes (JANCO, TZARA, BALL) se retrouvent au Cabinet Voltaire, tous les arts sont représentés, on y retrouve des écrivains, metteurs en scène, chanteurs, poètes. On y érige en modèle les cultures tribales, le langage est ramené à une forme primitive de pré langage, on retrouve dans les arts plastiques les courants expressionnistes, abstraits, cubistes.
HUELSENBECK exporte le dadaïsme à Berlin en 1917. Politisé le dadaïsme dénonce la guerre et révèle la misère et le chômage au moyen de l'image et du photomontage où la réalité est montrée d'une manière crue (DIX ,GROSZ, HEARTFIELD). La machine outil devient une source iconographique qui symbolise la puissance créatrice de l'artiste ou à l'inverse dénonce l'uniformisation des esprits. Ces artistes dénoncent la montée du fascisme.
A Hanovre, SCHWITTERS réalise des collages et assemblages (Merz) avec de la peinture et des matériaux de rebus choisis pour leur qualité plastiques et tactiles. Il évolue jusqu'à l'architecture (le Merzbau) en fabriquant des grottes remplies de formes géométriques et de colonnes qui servent de lieu d'expérience sensorielle.
A Paris, c'est la dimension littéraire qui est mise en exergue par BRETON, TZARA, ELUARD, SOUPAULT, le mouvement entre dans la voie de la négation systématique. DUCHAMP envoie un urinoir en 1917 au salon des indépendants de New-York qui est refusé. Les artistes abandonnent le "faire" au profit du seul choix ou du ready-made (assemblage d'objets).
Le mouvement est sabordé en 1923, trop d'influences différentes s'affrontant.

LE PURISME
LEGER, LE CORBUSIER et LEGER allient la culture machiniste aux fondements de la recherche artistique et de ses référents humanistes. le purisme tente un art utilisant les constantes plastiques, échappant aux conventions, s'adressant avant tout aux propriétés universelles des sens et de l'esprit.
En peinture, les formes géométriques et les volumes primaires sont associés à des objets types dépouillés de tout signe ornemental. Puis une évolution se fait vers la dématérialisation des agencements organiques, l'assemblage des objets s'appuie sur leurs courbes profilées, les nuances et transparences chromatiques les jeux syntaxiques et sémantiques.
En architecture la forme pure s'allie à la civilisation industrielle.
LEGER monumentalise les objets, les paysages urbains et les figures humaines dans des compositions puissantes et rythmées dans lesquelles transparait l'humanité du monde moderne.
Les influences puristes essaiment dans les arts sur le dessin graphique, la photographie les arts décoratifs et l'architecture et géographiquement en Europe de l'Est et aux Etats-Unis.

DE STIJL ET LE NEOPLASTICISME
MONDRIAN cherche à dépasser le cubisme en s'engageant dans un processus de simplification radicale, il se concentre sur la ligne) et la couleur, il cherche à abolir l'opposition entre la figure et le fond.
Il développe le mouvement jusqu'au néoplasticisme, la ligne se travaille en opposition horizontale et verticale et la couleur en opposant la couleur primaire(rouge, bleu, jaune) à la non-couleur (blanc, noir et gris). Les petites surfaces et les grandes surfaces s'équilibrent grâce à des rapports de position et de quantité.
Chez VAN DER LECK les surfaces sont uniformes et les couleurs pures.
HUSZAR donne une valeur égale au blanc et au noir.
La revue De Stijl cherche à produire un art purement plastique et à rendre le public sensible à cet art. Elle espère participer à la création d'une nouvelle société où chaque individu aurait droit à une existence équivalant à celle des autres.
VAN DOESBURG introduit la diagonale et les mathématiques dans la composition des tableaux qui doivent être conçus et formés avant d'être exécutés. Il cherche à créer des tensions entre les directions et les formes plus diversifiées.

LE CONSTRUCTIVISME RUSSSE.
Nait après la révolution russe de 1917. La réalité à transcrire est concrète, les œuvres sont élaborées à partir de méthodes industrielles.
TATLINE assemble des matériaux pour rendre perceptible leurs propriétés naturelles par les volumes, les rythmes et les contrastes de facture. Certaines compositions dépourvues de socle se livrent à l'assaut de l'espace, d'autres suspendues en l'air par des cordes métalliques défient les lois de la pesanteur.
L'espace matière malléable devient partie intégrante de l'œuvre.
L'INTERNATIONALE CONSTRUCTIVISTE
En Allemagne, le Bauhaus regroupe des artistes d'influence diverse (constructivisme, néoplasticisme) pour intégrer à l'architecture les beaux-arts et les arts appliqués.
Les architectures de plan se distinguent par leur légèreté et leur transparence, il y a une unité entre art et artisanat.
Cette unité va évoluer vers une unité entre art et technique sous l'impulsion de MOHOLY-NAGY qui fait place au rationalisme et au fonctionnalisme dans le choix des formes, des matériaux et des techniques, et ceci dans le but de réduire les couts dans une optique sociale.
SCHLEMMER ouvre le Bauhaus à la danse en instaurant une relation triangulaire entre le danseur, l'espace et un accessoire qui oblige le danseur à des mouvements clairs et mesurés rendant visibles la structure du corps et sa mécanique.
Le Bauhaus essaime un constructivisme abstrait dans le reste de l'Europe du Nord et de l'Est et la Russie où l'on voit se créer une véritable internationale constructiviste.
TYPO-PHOTO-GRAPHIE
Le foisonnement de courants artistiques (dada, constructivisme, suprématisme) concourt à une refonte de la communication visuelle. Typographie, photographie, dessein s'associent dans une construction géométrique sur tout support, affiche, revues, livres… Les publicités intègrent des éléments en relief, la publicité se fait tridimensionnelle, sonore et cinétique. Le dessin des caractères typographiques ne cesse de se renouveler. On parle désormais de graphic design .

LA PHOTOGRAPHIE MODERME
La photographie peut soutenir une démarche artistique, le photomontage dans le courant dada, la création optique chez Bauhaus avec l'exploitation du phénomène lumineux, la fragmentation cinétique du temps, les déformations visuelles, la reconnaissance de la photographie scientifique.
En Union Soviétique, le "cinéma œil" interprète la réalité par les moyens de l'oei l mécanique qu'est l'appareil photo. En Allemagne, la nouvelle objectivité s'exprime dans l'objectivité structurelle de la chose photographiée. Aux Etats-Unis se développe la photographie documentaire, en France la photographie humaniste qui associe d'une manière réaliste la ville à ses habitants.
La photographie infiltre tous les domaines, sa fonction de représentation prend son essor.
  • Aux Etats-Unis, la straight photograghy déploie la puissance formelle de son émotion créative, le photojournalisme et la photographie publicitaire se développent en France, en Allemagne, Aux Etats-Unis et en Union Soviétique.

APRES L'EXPRESSIONNISME
Après la première guerre mondiale l'aspiration à un monde meilleur se fait jour notamment au sein de groupuscules mêlant art et politique. L'expressionnisme se pérennise, PECHSTEIN, HECKEL, MULLER développent des thèmes sociaux, ils dénoncent la ville comme lieu de perdition où se côtoient souffrance morale, prostitution, alcoolisme et suicide.
GROPIUS, TAUT, POELZIG formulent le désir d'une œuvre d'art totale traversée d'un idéal de pureté où se mêlent l'art et le peuple. L'homme du peuple est au cœur de leur préoccupation.
L'expressionnisme est vigoureux d'inspiration humaniste et volontiers populaire.

NOUVELLE OBJECTIVITE
Elle correspond à une nouvelle manière de voir, il y a les véristes qui sont critiques à l'égard de la société et les classicistes qui recherchent la neutralité de l'objet.
On dégage quelques caractéristiques formelles : la précision et la mise en valeur de l'objet sans recours à l'ombre ni à la lumière, une nouvelle conception de l'espace, un purisme, une rigueur dans la peinture. Ce mouvement né en Allemagne fait des émules en Europe, France exceptée.
Les véristes mènent en plus par le biais de l'art une critique engagée de la société. L'importance du sujet est revendiquée, les œuvres portent les idéaux révolutionnaires des travailleurs.
Les classicistes renouent avec la nature morte, les scènes romantiques et les paysages industriels ou citadins.


LE RAPPEL A L'ORDRE
Au sortir de la première guerre mondiale, un courant traversant toute l'Europe renoue avec la figuration néoclassique, restaurant la tradition et le métier. Ce mouvement rejette les avant-gardes d'avant 1914 (impressionnisme), il retourne au sujet traditionnel avec les portraits, les nus, les maternités notamment, il renoue les liens avec les maitres du passé. Picasso y adhère un temps marquant ainsi la fin de sa période cubiste avant de reprendre de nouvelles expérimentations.
BONNARD PICASSO MATISSE LEGER
BONNARD est le chantre de la couleur et de la lumière appréhendés comme éléments fondateurs de la composition. Il travaille les jeux d'ombre et de lumière jusqu'à une refonte de la forme et de sa densité faisant fi de toute hiérarchie.
PICASSO après une courte période classicisante, il va devancer le surréalisme en recourant au modèle intérieur. Ses tableaux et ses sculptures transcrivent le fantasme de la cruauté et la violence faite à la physionomie humaine.
MATISSE est à la recherche de la perfection formelle, la construction rêvée d'un monde hédoniste et le traduction de la peinture en architecture (La Danse).
LEGER laisse exploser la vie et la couleur, il peint le monde du travail, des loisirs et de la ville. Il célèbre la modernité urbaine. Il opte pour un procédé de dissociation entre couleur et forme.
FIGURATION ART DECO
Entre 1918 et 1929, le style art-déco développé dans les arts appliqués fait la synthèse entre les règles académiques (néoclassicisme) et certaines innovations des avant-gardes (fauvisme, cubisme, symbolisme).C'est le renouveau de l'ornementation, de la pure décoration dans un style sobre.
LE SURREALISME
BRETON d'finit le surréalisme comme "l'automatisme pur, par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre façon, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique et morale".
ERNST allie la représentation figurative au procédé automatique grâce notamment à des innovations techniques, collage, grattage et frottage sur papier qui permettent de former automatiquement des images.
Trois grands ensembles se dégagent dans le surréalisme :
• La figuration décalée (ERNST, MAGRITTE) où l'esthétique du choc tient moins à la confrontation des matériaux qu'au lissage paradoxal d'une matière imaginaire chaotique.
• L'élémentarisme (MIRO, ARP) revendique un aspect idéographique et schématique évoquant les dessins d'enfants et d'aliénés.
• La peinture au défi : des procédés insolites et révélateurs "précipités" d'un désir d'image surgissant directement de la matière. Un travail ultérieur permet à l'artiste de révéler des images, des figures partielles, des paysages sous la dictée de son "œil".
Né à Paris, le surréalisme va toucher le monde entier, évoluant ainsi en une deuxième phase qui rompt avec l'automatisme, jugé trop passif. Plusieurs courants se dégagent.
DALI développe la méthode "paranoïa critique", d'un coté avec une précision maniaque il force le regard à reconnaitre de façon indubitable chacune des images enchâssées, de l'autre avec la malléabilité extrême de la matière picturale il opère une métamorphose délirante de la réalité visible.
Le biomorphisme allie onirisme et vitalisme, le mouvement de l'esprit et la genèse de la nature.
Le réalisme magique se construit sur le vérisme de l'image qui fait illusion alors que le contenu est hautement paradoxal, incohérent même.
Le surréalisme s'ancre dans l'action politique via le communisme.
Les objets surréalistes visent à la subversion des objets quotidiens, ils sont à fonctionnement symbolique, et sont regroupés en exposition (sculpture, collage, assemblage).
Le surréalisme va être déterminant pour nombre de mouvements à venir.
LES AVANT-GARDES AU CINEMA
A Berlin, le cinéma abstrait s'efforce de mettre la peinture en mouvement. RICHTER filme des formes, EGGELING filme le mouvement de lignes diagonales et serpentines, LYE peint directement sur la pellicule.
Le film dada utilise les rayogrammes pour évoquer le ready made ou bien dans un esprit de négation du médium restitue le mouvement par un défilement linéaire.
LEGER réalise un film éloge de la rue qui rejoint l'abstraction.
Le cinéma surréaliste transpose au cinéma la vision du rêve en usant d'effets de flous, il restitue la mécanique du rêve ou se rebelle contre les conventions sociales et narratives.
ENJEUX DU REALISME
En 1936, l'instabilité de la période, pousse des artistes à s'engager dans le champ social, renonçant à l'esthétisme, ils veulent être des créateurs actifs, collaborant à l'ensemble des fonctions sociales.
En France, HUMBLOT, JANNOT, LASNE développent une peinture austère, dépouillée, à la palette réduite, qui dénonce les conséquences de la crise et l'inquiétude qui domine.
HOPPER, aux Etats-Unis, dénonce la solitude de l'individu, le sentiment du monde menacé via des tableaux profondément mélancoliques.
LEGER, DELAUNAY, GUSTON, RIVERA réalisent à travers le monde des fresques pour faire entrer l'art directement dans la vie quotidienne à la recherche d'une portée sociale.
LA PEINTURE NAIVE
En 1937, une exposition est consacrée aux peintres naïfs anciens (Douanier ROUSSEAU) et contemporains. Autodidacte, le peintre naïf livre sa vision intérieure sans utiliser les lois de la représentation académique, la perspective est maladroite, l'anatomie imprécise et le motif est utilisé de manière répétée. LOUIS peint des compositions florales, VIVIN la topographie des places et rues de Paris, RIMBERT des vues précises de Paris et BOMBOIS des compositions variées empreintes d'humour et d'esprit canaille.

L'ART TOTALITAIRE
Art de propagande, en Allemagne, Italie et Union Soviétique il promeut une culture d'un type nouveau, une culture d'Etat dont la finalité est d'engendrer un art de masse. Il s'appuie sur un appareil culturel répressif.
Il fait appel à un style réaliste compréhensible par tous, maniant des valeurs stéréotypées, s'enracinant dans un passé mythique, ses productions sont de taille démesurée pour refléter l'ambition glorieuse du pouvoir en place avec lequel il disparaitra.

ABSTRACTION-CREATION
Chassés par les totalitarismes, les pionniers de l'art abstrait se regroupent à Paris. KUPKA, DELAUNAY, ART entre autres fondent Abstraction-Création dont le but est l'organisation d'expositions d'œuvre d'art non figuratif qui ne manifestent ni la copie ni l'interprétation de la nature. Le seul critère d'admission d'une œuvre à ce mouvement est l'absence d'éléments figuratifs.
La tendance dominante est celle d'un art abstrait géométrique développé par les néoplasticisiens.
GORIN réalise des reliefs et explore les effets du déséquilibre équilibré, les reliefs géométriques de DOMELA annexent l'espace avec un raffinement artisanal. Les mobiles de CALDER reposent sur l'animation électrique ou manuelle de tiges et d'éléments métalliques.
Dans les années 30, une option biomorphique est prise, à l'abstraction géométrique sont intégrés des références à l'univers onirique du surréalisme au microcosme et aux mécanismes de création du vivant.
KUPKA durcit son langage plastique en optant pour une géométrie pure et sévère avec HEURTAUX,
GLEIZES, DELAUNAY et FREUNDLICH il s'oriente vers une abstraction plus construite.



1945-1960 LE DEVELOPPEMENT
L'art moderne se développe, si Paris en reste la capitale, New-York y prend une place de choix.

MATISSE LEGER PICASSO
MATISSE utilise uniquement le procédé de la gouache découpée, il s'agit de "dessiner dans la couleur". Son langage plastique est constitué de signes picturaux et non plus d'objets peints, il remplace la peinture de chevalet par l'art mural.
LEGER veut orienter l'art moderne vers un art collectif et mural au nom d'un humanisme engagé, il intègre les arts à l'architecture via des nouvelles techniques, mosaïque, vitrail et céramique.
PICASSO est à la recherche de nouveaux moyens d'expression : céramique décorative, gravure sur bois et sur linoléum, sculpture d'assemblage, à cette grande diversité plastique s'ajoute une grande diversité d'inspiration (politique, sociale, intérieure). Il travaille sur les rapports peintre, modèle.

L'ABSTRACTION GEOMETRIQUE
C'est la tendance dominante de l'après-guerre. Le salon des Réalités Nouvelles en 1946 attire des artistes du monde entier à Paris, il accorde une prééminence à l'abstraction géométrique. Des galeries prennent le relais par la suite. Le langage abstrait géométrique est fondé sur la simplification et l'extrême dépouillement.
Une abstraction lyrique dite froide voit le jour, elle allie avec sureté et maitrise les couleurs pures aux figues élémentaires de la géométrie plane(HERBIN).
Les sud-américains axent leurs recherches sur la dynamique de l'invention et présentent des sculptures manipulables, des tableaux aux formes articulées.
KOSKAS, IONESCO, MAUSSION s'intéressent aux procédures de non-composition, ils jouent de la répétition ou de la dissémination de formes dans le plan.
YOUNGERMAN et KELLY dépersonnalisent les processus subjectifs propres à la peinture de chevalet et font intervenir dans leurs œuvres le hasard.
MAVIGNIER, MOLNAR, SOTO explorent les principes d'un art programmé et systématique.
LOHSE développe son art à partir de règles mathématiques, excluant toute subjectivité, les tableaux sont le résultat de données préétablies et illustrent visuellement un système indiqué dans le titre.
BILL joue un rôle fondamental dans l'histoire de l'art abstrait en organisant la première exposition internationale et en créant en 1951 la Hochschule fur Gestaltung d'Ulm.


PAYSAGISME ABSTRAIT
MANESSIER, BAZAINE, LACPICQUE, SINGIER, ESTEVES allient" l'exploitation des qualités intrinsèques de la couleur avec le sentiment aigu de l'élasticité enveloppante de l'atmosphère. C'est une transposition contemporaine de la fascination exercée sur un œil de peintre par l'espace aérien aux contours et aux mesure déterminées". Au cœur de la nature et du paysage ils captent les vibrations démultipliées d'une expérience du réel et les traduisent sur la toile par un réseau linéaire qui structure la surface. Les couleurs aux dominantes bleues et rouges confèrent une densité lumineuse à l'espace plan.
BISSIERE crée une nouvelle technique, la peinture à l'œuf qui lui permet de donner aux couleurs un éclat mat.
L'ABSTRACTION LYRIQUE
C'est l'expression directe de l'émotion individuelle. MATHIEU, SCHNEIDER, HARTUNG et SOULAGES donnent naissance à une peinture abstraite où le geste engendre un graphisme expressif et libre s'opposant à la figuration, au réalisme figuratif et à l'abstraction géométrique. C'est un art de l'élan intérieur qui provoque un impact émotionnel sur le spectateur. Ce sont des œuvres spontanées et généralement de grande dimension.
L'ART INFORMEL, L'ART BRUT
FAUTRIER avec une matière épaisse, dense, griffée de peinture retranscrit une souffrance endurée.
DUBUFFET revendique une marginalité sociale, un refus des conventions collectives, il joue du graffiti, du dessin d'enfant dans une facture inédite mélangeant sable, graviers, peinture, pour laisser se produire et apparaitre tous les hasards propres au matériau employé.
TAPIE revendique un art au-delà de l'art qui est attaché à l'"éclatement de la forme" et au refus du sens préétabli.
LA SCULPTURE DE L'APRES-GUERRE
A travers le monde, les sculpteurs expriment à la fois leur confiance en la vie et leur inquiétude devant l'histoire.
Les "vitalistes" (ARP, RICHIER, PENALBA, CHADWICK) expriment l'allégorie de la vie et de la nature, l'homme est débordé par l'éruption de la terre, par la figure animale et par la végétal.
MOORE s'engage vers un art de moins en moins anthropomorphe,
FONTANA, HEPWORTH, WOTRUBA, NEVELSON se convertissent à l'expression existentielle
Ces sculpteurs rejettent le cinétisme, l'objet ou la machine, ils se révoltent contre le monde mécanisé pour se concentrer sur la figure humaine dont ils cherchent à exprimer toutes les sensations, les sentiments (GIACOMETTI, BOURGEOIS, JACOBSEN). Ils font naitre un répertoire de formes suggestives, agressives ou douces, où la sensation spatiale est primordiale.

COBRA
C'est un mouvement révolutionnaire basé à COpenhague, BRuxelles et Amsterdan, qui dans une volonté d'internationalisation net de décentralisation cherche à combattre le surréalisme orthodoxe et à approcher d'une manière antirationaliste le monde. JORN, APPEL, CONSTANT, CORNEILLE et ALECHINSKY défendent un art expérimental détaché de tout déterminant esthétique préalable, la spontanéité est essentielle. Ils revendiquent un automatisme matérialiste, ils s'expriment via un chromatisme expressif et jubilatoire, une fiction empreinte d'une violence libératrice et un matiérisme généreux. Ils recourent aux dessins d'enfant au primitivisme et à une imagerie populaire, leur graphisme est libre.
COBRA incarne un jalon important dans l'histoire de la contre-culture.

L'EXPRESSIONNISME ABSTRAIT
C'est une tendance américaine relevant de l'art abstrait et des méthodes de l'expressionnisme. L'art est vécu comme expérience.
Les Etats-Unis s'ouvrant à l'art européen, ses artistes veulent produire en réaction un art proprement américain, ils s'opposent à l'abstraction géométrique e tau réalisme social, ils insistent sur la question du sujet, de l'expression libre de leur nature intérieur et de leur univers. On retrouve parmi eux les "action painters" et les peintres du "color field".
  • POLLOCK utilise la peinture industrielle, le pistolet et l'aérographe, il crée le "dripping", la répartition du médium de façon quasi homogène, allover, détruisant l'idée de centre unique. Il travaille sur une toile posée au sol. Il affirme la matérialité de la peinture et du tableau.
DE KOONING réduit sa palette et emploie des matériaux peu onéreux, il construit ses œuvres par grattage et recouvrement, mettant en avant l'échec de la représentation.
MOTHERWELL unifie la surface du tableau par modulations, essais et corrections faisant surgir des images. Il tient la peinture pour un médium de la pensée mettant en avant la question du contenu. Inspiré de Freud, il y mêle vie, sexualité et mort.
KLINE crée de vastes compositions équilibrées constituées de larges aplats dynamiques noirs et blancs qui matérialisent la spontanéité de ses gestes.
ROTHKO opte pour un biomorphisme non mimétique pour exprimer l'esprit du mythe et l'intensité dramatique. Il estompe les frontières entre les tons et traite fond et forme de manière similaire. Il utilise les "multiforms" constituées de fines couches de peinture très fluide apposées en aplat, caractérisées par la légèreté et la gravité, la délicatesse chromatique et la quête de la transcendance.
GOTTLIEB est le premier pour qui la transformation du sujet préside à celle de la représentation.
NEWMAN choisit l'abstraction pour projeter la forme directement dans l'esprit du spectateur. Le zip joue le rôle de dessin qui unifie et ordonne l'espace pictural.
STILL cherche à ouvrir l'espace pictural allover et via la monumentalité à établir un lien profond avec le spectateur.
REINHARDT cherche un contenu spirituel, il utilise la "pure peinture" abstraction géométrique composée de stricts rectangles aux infimes variations de ton.
En sculpture la tendance est représentée par HARE et SMITH dont les œuvres polychromes privilégient lignes souples et implication physique.

LA FIGURATION D'APRES GUERRE
Des artistes s'engagent à refléter les aspirations du plus grand nombre, l'art doit avoir une fonction sociale, ils représentent via un langage figuratif une iconographie souvent misérabiliste. L'art est au service du peuple.
  • Ils usent de la touche heurtée, de la griffure synonyme de cruauté. Ils s'inspirent du Moyen-Age et du début de la renaissance.
GRUBER peint des nus décharnés, des vues étouffantes d'atelier clos, des paysages désolés ou allégoriques.
BUFFET représente une figuration moralisante et résignée, reconnaissable par sa manière desséchée et caricaturale.
LURCAT revitalise la tapisserie en partant du matériau et non de la peinture. Il se sert d'un dessin figuratif stylisé et dense, il réduit au minimum le nombre de coloris employé et réalise à échelle réelle du dessin
L'EXPERIENCE DU MONOCHROME
KLEIN souhaite rendre perceptible l'essence immatérielle de l'art" en supprimant toute autre élément que la couleur qui confère à l'espace son entière plénitude. Tout ce qui viendrait rompre le sentiment de l'infini doit être banni de la peinture qui ne se pare plus que des couleurs les plus spirituelles.
Pour FONTANA la monochromie est donnée comme manifestation unitaire de l'espace, du temps et de l'énergie qu'il s'agit de révéler sans rien y ajouter. les perforations ou lacérations du tableau dépassent les limites traditionnelles du tableau impliqué dans l'esthétique spatialiste.




BACON, FREUD, GIACOMETTI
Ils cherchent à maintenir coute que coute un contact avec la réalité. Ils peignent les gens "comme il leur arrive d'être". L'atelier est important et encore plus la situation de celui qui pose.
Ce sont des peintres savants, empruntant à leurs prédécesseurs. Ils oublient tout devant le sujet, terriblement proche. Ils se sont avancés à la limite de la figuration, là où elle devient apparition ou hallucination et la figent en image.
GIACOMETTI utilise des pieds démesurés qui contrastent avec ses corps filiformes pour tenir l'espace et reprend sans cesse le portrait des modèles qui posent à la même place.
BACON use de l'imagerie médicale pour traverser la peau et révéler la "viande" retournant comme un gant l'apparence humaine.
FREUD pénètre par le regard ses modèles comme par effraction.

L'ART CINETIQUE
Le mouvement devient un précieux auxiliaire, l'œuvre est transformable. C'est un art opticaliste où le jeu de l'illusion est porté au point de mettre en doute les apparences. Le cinétisme ce n'est pas ce qui bouge mais la prise de conscience de l'instabilité du réel.
Toutes sortes de techniques voient le jour, des reliefs à chevrons qui mêlent sur une même surface fragmentées plusieurs compositions différentes, des reliefs à lamelles translucides qui se meuvent en créant des phénomènes lumino-chromatiques.
ADAM et BUY s'en remettent au spectateur est cocréateur de l'œuvre, il choisit l'aspect final que revêtiront ses tableaux transformables.
VASARELY assimile le tableau à un écran recueillant le mouvement potentiel des unités plastiques.

GRAPHISME MULTIFORME
La croissance économique permet une explosion des commanditaires en communication visuelle qui ne cesse de démontrer sa vitalité grâce notamment à de nouvelles possibilités techniques (microtypographie, systèmes d'identification visuelle, signalétique) et à la professionnalisation et au développement de formations spécialisées. L'activité graphiste embrasse pratiquement tout le domaine de la représentation et de la création des formes, elle se structure grâce à la création d'agences.



LA PHOTOGRAPHIE DE L'APRES-GUERRE
La photographe humaniste (CAPA, MILLER, CARTIER-BRESSON) cherche à donner à chaque situation, chaque geste humain, aussi tragique soit-il un caractère universel.
Le récit photographique et le documentaire se font le médium d'une hypersensibilité vécue. KLEIN donne de la ville une image personnelle, violente, SMITH cherche le meilleur montage pour arriver à un "essai" photographique.
STEINERT cherche à donner une base conceptuelle à la photographie et il renoue avec les recherches stylistiques pour que la photographie se fasse vecteur de la personnalité créatrice du photographe.
LE PRE-POP ART AMERICAIN
RAUSCHENBERG, JOHNS introduisent le réel le plus banal dans l'espace de l'œuvre, en prélevant des objets, images et formes du quotidien ils brouillent les frontières entre champ artistique et culture populaire.
Ils mettent également l'accent sur les opérations qui donnent naissance à l'œuvre, récupération, prélèvement, recouvrement, assemblage, ils rappellent qu'avant d'occuper l'espace pictural il a fallu le vider, le transformer en un réceptacle, une surface d'inscription.
Désormais la peinture appelle également au toucher, elle est un objet fabriqué et concret.
LE POP ART ANGLAIS
La société anglaise dans les années 60 accède à un confort matériel et à la culture en raison de sa bonne santé économique.
HAMILTON, PAOLOZZI, tente de réduire la distance entre le grand public et l'art, l'imagerie publicitaire et le graphisme sont valorisés. HAMILTON dans ses tableaux et collage se réfère au développement de la production de confort.
BLAKE, KITAJ créent des œuvres inspirées de l'abstraction, réalisées parfois avec des matériaux peu nobles.
SMITH aborde la relation ente l'art abstrait et la culture de masse.
Les artistes formés au Royal College of Art se nourrissent de l'environnement urbain pour développer un large éventail de thèmes, techniques et matériaux qu'ils introduisent dans leur création.
Le pop est un mode d'expression de la réalité socioculturelle quotidienne de son époque.




1960-1980 LA TRANSFORMATION

POST PAINTERLY ABSTRACTION
C'est la continuité de l'expressionnisme abstrait au Etats-Unis.
Le groupe de Stained Color Field (LOUIS, NOLAND, FRANKENTHALER) poursuit le travail des expressionnistes abstraits par son attachement à une technique innovante pratiquée en grand format. Ses artistes refusent à leur œuvre tout contenu, ils simplifient à l'extrême et se mettent en retrait, leur intervention est restreinte.
LOUIS utilise un médium acrylique très dilué pour obtenir des couleurs d'une transparence lumineuse, il incline sa toile posée au sol pour y faire couler la peinture et laisse souvent le soin aux autres de nommer sa toile.
NOLAND est célèbre pour ses cibles et ses peintures à bandes, œuvres acryliques sur toile, il travaille sur la couleur.
En sculpture CARO, SMITH, DI SUVERO, CHAMBERLAIN dialoguent avec la peinture par le biais de leurs constructions abstraites horizontales ouvertes en métal soudé et peint.
MITCHELL, RIOPELLE, FRANCIS, en France, cherchent à concilier expressionnisme et géométrie.
FRANCIS et GUSTON sont dans la continuité de l'expressionnisme abstrait et de l'impressionnisme.
TWONBLY à Rome, peint à la mine de plomb, au crayon gras, à la peinture industrielle, des marques à moitié effacées, des traces et des signes proches du graffiti.
LE POP ART
EN 1962, de New-York à la cote est le pop art se déploie.
En rupture avec l'expressionnisme abstrait, le pop art est la figuration du quotidien le plus trivial et la recherche d'une facture neutre.
L'iconographie du pop art brosse un portrait kaléidoscopique des Etats-Unis à l'ère de la consommation et des médias de masse, saturé par des objets produits en série, et une information omniprésente. Le pop art constate cet état de fait et s'y exprime.
Son univers visuel est ainsi essentiellement urbain, son répertoire s'articule autour du monde domestique, des la sphère du commerce, de la publicité et des loisirs.
WARHOL profite de la mort de Marylin pour s'emparer de son image et la travailler.
Beaucoup d'artistes pop adoptent le style de la publicité où ils on souvent travaillée : efficacité visuelle de l'œuvre, précision, maitrise de la couleur, du cadrage et de la mise en page.
"Dans un monde mécanisé l'artiste devient machine" WARHOL produit ses tableaux en série, s'adaptant aux exigences du marché, sans se soucier de l'originalité de l'œuvre ni de l'authenticité du geste artistique.
Les œuvres pop exposent un rapport médiatisé et tout en surface à un réel transformé en images, elles sont reproduites et manipulées. la peinture se superpose à l'image de départ.
La position de l'artiste pop à l'égard de son environnement parait ambivalente : elle oscille entre neutralité et choix personnel.
La reproduction mécanique nie l'individualisme mais focalise sur l'anonymat engendré par les sociétés contemporaines.
LICHTENSTEIN estime que "le pop art est tourné vers l'extérieur, il reconnait la réalité de l'environnement, qui n'est ni bon ni mauvais mais différent, qui est un état d'esprit autre"
Malgré ce postulat, le pop art porte un commentaire sur la société, il met à l'épreuve l'artiste et l'art par la trivialité de ses sujets, recycle le répertoire formel des avant-gardes, il remet en cause les critères esthétiques.

LE NOUVEAU REALISME
C'est une approche sociologique et critique de la société de consommation.
Les nouveaux réalistes considèrent le monde comme un tableau, le Grand Œuvre fondamental, dont ils s'approprient des fragments dotés d'Universelle signifiance. ils mettent à mal la peinture et présentent l'objet de masse dans tous ses états : fragments, résidus…
NIKI DE SAINT PHALLE réalise ses tableaux en tirant sur eux à la carabine sur les poches de peinture, d'aliments, d'objets trouvés qu'elle y a accrochées.
TINGUELY réalise ses sculptures qui intègrent le "hasard en action", ce sont des structures métalliques mobiles constituées d'objets de récupération. Il réalise une œuvre éphémère, un monument qui après 30 minutes d'animation s'auto-détruit.
KLEIN utilise des pinceaux vivants, ses modèles s'enduisent de peinture et s'appliquent à sa toile sous sa direction et en public.
ARMAN dans la galerie "Le Plein" amasse toutes sortes d'objets trouvés et récupérés. Il amasse également des rebuts trouvés dans des poubelles, les rangent dans des boites de plexiglas qui représentent ainsi le portrait psychologique d'un individu.
CESAR à l'aide d'une masse comprime des voitures.
SPOERI dans la lignée des natures mortes et vanités transforme une galerie en un restaurant où les invités sont attablés et servis par des critiques gastronomiques, consommateurs ils deviennent acteurs en réélisant eux-mêmes meurs tableaux avec les restes de leur repas, ce sont les tableaux -pièges.
CHRSITO emballe des objets leur ôtant toute identité et toute utilité.
MAHE DE VILLELE et DUFRENE, archéologues du passé, extraient des fragments de la réalité urbaine et les introduisent dans le musée.
RAYSSE est le seul artiste de ce mouvement à utiliser des objets neufs dans l'hygiène de la vision.

L'ART OPTIQUE ET CINETIQUE
Il s'agit de générer des dynamiques et perspectives inédites en questionnant notre relation usuelle au temps et à l'espace.
L'énergie dont dépend la mutation cinétique trouve sa source dans l'électricité, l'action musculaire et rétinienne du spectateur.
La lumière , élément optique actif, surtout lorsqu'elle est discontinue outrepasse les seuils perceptifs usuels et attaque la forme stable.
Les artistes exploitent les rythmes combinés et hypnotiques produits par les rotations mécaniques, ils explorent la structure des dynamiques vibratoires au moyen d'effets stroboscopiques. ils utilisent le théorie cybernétique, pont entre le cerveau humain et son alter-ego technologique comme une source récurrente.
Cet art s'ouvre à l'échelle architecturale en intégrant les spectateurs dans un cadre où est exploité la tension entre la lumière artificielle et l'obscurité.
La mobilité du sujet ou chorégraphie est à la base d'œuvres où les visiteurs sont positionnés sur des marquages au sol pour tirer le meilleur parti des configurations lumineuses sur les murs environnants.
Une autre des sources de la cinétique se trouve dans les forces invisibles de phénomènes physiques naturels : électromagnétisme, gravité, dynamique des fluides.
Les œuvres optiques et cinétiques peuvent s'avérer ludiques mais aussi anxiogènes en sollicitant notre vision la pousser jusqu'au dysfonctionnement nous révélant ainsi la part mécanique de notre humanité.

FLUXUS & CIE
Ce groupe rassemble des personnes qui s'intéressent mutuellement aux œuvres et à la personnalité des uns et des autres. C'est un réseau international avec des activités variées qui voit le jour dans les années 1962 - 1963.
Il développe des "events" action menée par plusieurs personnes dans laquelle l'objet génère et transmet l'action et qui provoque la prise de conscience d'un décalage opéré à partir de la situation courante.
MACIUNAS fabrique et diffuse des objets imaginés par différents artistes et livrés sans mode d'emploi, ce sont des "œuvres de créativité".
Le groupe a également une intense activité éditoriale expérimentale en typographie et collage.
KAPROW vise à maintenir la démarcation entre art et vie aussi fluide et indistincte que possible.
La participation du public est recherchée dans les lieux publics, les rues, les lieux alternatifs.
La création est de conception collective, à l'opposé de tout individualisme, la créativité est généralisée.
Les œuvres sont diffusées par de nouveaux canaux : mail art, vente par correspondance.
BEUYS œuvre entre les hommes et les forces élémentaires de la nature pour organiser le chaos de la matière et du monde, il met en tension les contraires (vie-mort, humain-animal) pour activer leur force créatrice.

L'ART MINIMAL
En 1965, JUDD dans "Specific Objects" définit les œuvres minimalistes comme des œuvres nouvelles qui ne relèvent ni de la peinture ni de la sculpture.
Elles sont avant tout abstraites et majoritairement en 3 dimensions, sans socle et sans titre, caractérisées par des systèmes sériels ou modulaires, une forme rythmique et programmée, l'absence d'accents comme de contenu, le refus de subjectif et du narratif et une origine lointaine dans l'art constructiviste russe. Elles n'existent souvent d'abord que sous la forme de projets sur papier avant d'être réalisées, avec des matériaux usinés, de manière industrielle. Elles sont accompagnées d'un discours savant renvoyant au pragmatisme, à la philosophie analytique, à la phénoménologie. Le rapport des volumes au spectateur et à l'espace est essentiel.
STELLA avec ses "Black Painting" fait des peintures autoréflexives où "tout qui est à voir est ce que vous voyez".
ANDRE réalise des sculptures avec de grands éléments rectangulaires en polystyrène, il intègre par la suite dans ses œuvres la structure verticale et horizontale pour inciter le spectateur à les parcourir.
JUDD fait réaliser des œuvres par une entreprise. ce sont des voulûmes géométriques élémentaires posés au sol ou accrochés aux murs d'une manière calculée. Ses expositions deviennent permanentes pour être correctement présentées au sein d'une institution.
FLAVIN réalise ses œuvres à partir de tubes fluorescents et d'ampoules électriques, il réalise des environnements lumineux et transforme l'espace par la lumière.
Quelques artistes minimalistes ne travaillent pas en 3 dimensions et réalisent une peinture minimale.
L'ART POSMINIMAL
En 1968, MORRIS dans Antiform critique l'idée de construction et valorise l'abandon de la matière de préférence molle et ductile à l'action autoformante de la gravité.
La sculpture se déploie au ras du sol, elle résulte de la disposition hasardeuse d'éléments tombés au sol, ou d'éléments amassés, ce sont les figures de la chute des corps. il leur ajoute celle de l'équilibre menacé où des plaques d'acier empilées menacent de s'effondrer.
D'autres sculptures en métal font éprouver au spectateur la sensation de leur poids.
Dans le "process art" l'œuvre vaut par les traces visibles dont elle est le résultat.
A partir de matériaux mous et déstructurés qui représentent des matières organiques et des viscères, HESSE crée un imaginaire du corps malade. Ses corridors jouent sur la privation sensorielle et le conflit de perception pour amener le spectateur à construire une conscience de soi plus large.
L'ART CONCEPTUEL (1965-1975)
Refusant la légitimité de la peinture, l'art conceptuel cherche à élargir les cadres traditionnels des arts plastiques. Il s'agit de dématérialiser l'objet d'art. c'est l'idée de concept qui compte le plus, les éventuelles réalisations au sens visuel, matériel tangible du terme étant secondaires.
MORRIS, BROWN créent des objets renfermant leur processus de création et d'élaboration.
On peut dégager plusieurs familles :
• La plus radicale, constituée de penseurs (KOSUTH) qui ont pour ambition de "définir" l'art, ils sont à la limite de la philosophie, l'œuvre est pensée comme une interrogation visant à décortiquer les liens entre le visuel et l'écrit, l'objet et sa définition.
• Les artistes radicaux ont une exigence de neutralité et d'objectivité, les composantes digitales el langagières sont réduites à leur plus simple expression
Nombre de ses artistes ont emprunté des voies qui renouent avec des problématiques liées à un critique de l'institution, à la renégociation du statut d'auteur ainsi qu'à celle de la vison et de l'espace.
LE LAND ART
Ce sont des travaux éphémères réalisés en pleine nature : remplissage évidement, alignement monumentaux… Tumuli, observatoires, labyrinthes sont des thèmes récurrents, la modification des lieux naturels conduit à intégrer des volumes simples et géométriques au paysage.
Ces œuvres-action sont promises à une disparition rapide car soumises aux aléas du climat, elles sont montrées dans des galeries via des films, des photographies.
La trace important autant que l'acte DIBBETS élabore des photographies mémorielles, SIMONDS réalise des films.
La branche anglaise du LAND ART travaille à partir de la promenade, elle en rapporte des photographies ou y construit des cercles de pierre ou encore y grave des éléments. Toute promenade est précisément cartographiée.

BMPT
Le 3 janvier 1967 BMPT présentent leurs œuvres respectives avant de les décrocher dans la foulée dans une démarche de déconstruction de la peinture et de sons système estimant notamment que le Salon est désuet et réactionnaire.
BUREN présente un tissu pré imprimé de bandes verticales alternées de couleurs blanche et grise.
MOSSET inscrit un cercle noir.
La proposition de PARMENTIER se compose de bandes horizontales alternées.
TORONI propose une répétition méthodique d'empreintes d'un pinceau N°50 apposées à intervalles réguliers de 30 cm.
Le 2 juin 1967, ils montrent pendant 1 heure leurs œuvres presque identiques aux premières sans les exposer.
Ils refusent de plier leurs travaux aux logiques d'exposition et de visibilité .
Ils font encore quelques "coups" similaires dans une optique d'examen des conventions qui régissent les expositions de peinture et leur réception avant de se séparer en 1967 -1968.

ARTE POVERA
Les artistes italiens de l'arte povera (BOETTI FABRO KOUNELLIS PAOLINI PASCALI) travaillent essentiellement à partir de matériaux naturels souvent éphémères et périssables (laitue, feu, cuivre) dans une optique de contre-position plastique radicale. Ils expriment une vision critique de la société fondée sur le culte de la technologie et de la valeur marchande. Dans une atmosphère de rébellion ils mettent en avant les notions de "déculturation" et d'"archétype".
Comme dans l'art conceptuel, le processus fait partie intégrante de la création et une recherche est menée sur l'immatériel et l'insaisissable.
Lors des expositions, ils cherchent à mettre ne relation l'espace d'exposition et l'élément exposé.
Deux expositions majeures en septembre 1967 et mars 1969 contribuent à la reconnaissance internationale de ce groupe qui va décliner au début des années 1980.



ACTIONNISME VIENNOIS , BODY ART
EN 1965, NAUMAN, OPPENHEIM, ACCONCI décident de revenir à la source matérielle première, leur propre corps et de l'explorer.
Blasphème, scatologie,(auto-)agression, sexualité, interdits culturels et tabous liés au corps sont transgressés.
Le corps est utilisé comme instrument, support et/ou sujet de l'expression artistique.
Autopeinture et automutilation sont à la base de l'œuvre de BRUS, MUELH met en scène les pulsions, sexuelles notamment. BURDEN met à l'épreuve ses propres limites physiques et psychiques. ACCONCI tente de définir la relation corps espace en prenant des photographies depuis des positions variées.
La photographie dans les mises en scène du corps permet d'investir et développer les domaines de la simulation, du trucage et d'opérer des transformations identitaires.
Le Body Art est souvent lié aux contextes politiques et sociaux, il s'inscrit dans le climat d'une prise de conscience sociale et contestataire post-1968
L'art corporel affirme la réalité biologique du corps "viande-sang" occultée par des règles sociales intériorisées.
En Europe de l'Est les régimes totalitaires incitent à un retour sur soi, le corps est l'ultime lieu de liberté.

ART VIDEO
En 1967, l'art vidéo nait avec un film du pape dans les rues de New-York réalisé par PAIK.
L'art vidéo se fait l'apôtre d'une communication planétaire capable de déborder le contrôle et la censure des médias.
La vidéo est fille du cinéma expérimental et rivale de la télévision, son esthétique est nourrie de cinéma d'avant-garde et de culture pop.
Elle crée de nouvelles formes de spectacles et d'environnement interactifs dans la possibilité offerte à l'artiste créateur de contrôler l'image qu'il enregistre ou dans l'art du direct.
La vidéo en circuit fermé amène le spectateur à réfléchir sur la construction de son identité et sur la mise en place des sociétés de contrôle.
La vidéo sculpture se développe, elle est faite d'empilement de moniteurs et murs d'écrans.



SUPPORTS/SURFACES
Dés septembre 1970, Supports/Surfaces interroge les éléments constitutifs du tableau-objet : le châssis et la toile.
Ce mouvement est en lutte contre le fonctionnement institutionnel du monde de l'art et le système marchand. Les expositions se font dans des lieux en marge des espaces officiels, les artistes présentent leurs tableaux dans des institutions.
Ils questionnent la peinture du mode d'exécution à l'accrochage. Ils analysent la peinture et son support traditionnel, le chevalet, ils utilisent des matériaux pauvres associés à des techniques simples voire archaïques.
HANTAI peint avec le procédé du pliage, évacuant ainsi l'usage du pinceau. SAYTOUR fait de même sur des toiles plastifiées.
VIALLAT se concentre sur une forme abstraite (entre le haricot, la palette, l'osselet) qu’il répète sur des toiles sans châssis.
DOLLA dépose des empreintes sur des bandes de tarlatane ou des torchons à l'aide de ronds de feutre.
ROUAN tresse des bandes filiformes de toile peinte.
CANE découpe la toile qui investit le mur et le sol.
En sculpture PAGES use de simples arrangements de matériaux confrontant le naturel et le manufacturé, TONI utilise le bois.
La pratique artistique de ce groupe est liée à un discours théorique influencé par le marxisme-léninisme, la psychanalyse et le structuralisme.
Le groupe se dissout en 1972-1973
NOUVELLES FIGURATIONS
En France, en 1964 1965 deux expositions lancent la Figuration narrative ou Nouvelle Figuration qui s'approprie les objets de consommation, le décor urbain, l'imagerie populaire et médiatique.
Prônant le primat du contenu sur la forme ces peintres privilégient l'impact visuel et le critère de lisibilité. Ils utilisent le report photographique traité sur toile de grand format.
Ils introduisent l'anecdote été le temps dans la peinture, par des jeux de montage, cadrage, juxtaposiitons empruntées à la bande dessinée. le récit pictural les développe au moyen de polyptyques.
C'est un art militant qui rompt avec une pratique individualiste et qui conteste l'ordre établi par des manifestations reflétant les débats idéologiques de l'époque.
Aux Etats-Unis le new realism marque un retour à la représentation littérale d'après modèle fondée sur la perception directe de l'œil. Leurs tableaux de taille monumentale exclut toute narration et émotion et allient détails et découpe des formes.
HYPER REALISME
Dans les années 1960 1970, les hyperréalistes peignent avec la photographie comme modèle plutôt que comme simple base documentaire.
Ces artistes partagent une même froideur envers leurs sujets et ont le souci de renouveler l'art et le plaisir de peindre en imitant les aberrations des la photographie.
Imiter la photographie c'est oublier le style, réduire la part de subjectivité et peindre une réalité déjà mise à plat avec autant d'abstraction que de réalisme. Certains de ces artistes reproduisent l'image en l'agrandissant par mise au carreau d'autres projettent une diapositive sur la toile il y en a qui manient le pinceau et l'aérographe.
MORLEY peint à l'envers chaque élément de sa grille, CLOSE est le seul à peindre exclusivement la face humaine. EDDY partage avec ESTES le gout des vitrines et des miroitements infinis.
Les hyperréalistes américains se sont trouvés associés à quelques européens.
GASIOROWSKI peint en fins points noirs des tableaux inspirés d'images de presse ou de photos de famille.
  • HUCLEUX se confronte à la banalité des décors de cimetière e taux photos de famille sans qualité.
  • GERTSCH rejoint par des couleurs photographiques trop vives l'esthétique du faux et du maquillage.
HANSON et DE ANDREA prennent des empreintes de corps pour produire des statues qu'ils habillent de couleurs et maquillent à la façon des peintres.

LA PHOTOGRAPHIE CONCEPTUELLE
La fin des années 1960 voit naitre une phase de convergence entre les démarches de type conceptuel et la photographie qui favorise l'introduction de cette dernière au sein du monde de l'art.
La photographie incarne un instrument apte à véhiculer la pensée, à transmettre l'idée qui prévaut sur la forme finale de la proposition prédéterminée. ce moyen neutre, rapide et populaire vaut comme outil efficace de formalisation de l'expérience, apprécié pour sa précision descriptive, son pouvoir de dénotation et son caractère indiciel d'empreinte fidèle et immédiate de la réalité. En totale opposition avec la photographie d'art cette pratique objective et impersonnelle s'approprie les modèles de la photographie documentaire journalistique et amateur.
BECHER procède à une classification typologique d'édifices menacés d'obsolescence dans un inventaire industriel. Les photographies parfaitement neutres isolent l'infrastructure et invitent à comparer les variations formelles des ces objets désignés comme des sculptures anonymes.
RUSCHIA inaugure une série de petits livres photographiques directement liés aux composantes conceptuelles : approche taxinomique, structure sérielle et agencement séquentiel, réflexion sur les circuits de diffusion…
BURGIN articule dans un rapport dialectique les moyens de communication familiers que sont le texte et l'image publicitaire pour conduire à un décodage des signes qui sollicitent les facultés imaginatives du récepteur.
DIBBETS fait apparaitre à la surface de l'image la construction abstraite d'une forme géométrique différente de celle qu'il a intégrée dans un paysage ou dans son atelier. Il réfute ainsi efficacement l'authenticité présumée de la transcription photographique du réel.
En France, la photographie en général couplée à un texte devient un agent essentiel de création pour une génération d'artistes dont les démarches s'orientent vers le quotidien et la vie personnelle, BOLTANSKI tente de reconstruire son passé au moyen de la photographie d'amateurs. Il entend également montrer que" la photo ment qu'elle ne dit pas la réalité mais des codes culturels".
GERZ exprime l'incapacité des signes iconiques et verbaux à communiquer une expérience authentiquement vécue.
Le Narrative art désigne les pratiques fondées sur la combinaison phototexte qui réhabilite un contenu anecdotique, subjectif et narratif (BAY,LE GAC, GERZ, BALDESSARI, BILL, BECKLEY).
Dans la pluralité des ses expressions, le photoconceptualisme met au jour des voies créatrices et des approches théoriques novatrices pour la photographie, qui s'affranchissent des antagonismes habituels entre art et document, photographie et peinture.
SCULPTURE - CORPS ET ESPACE
Dans les années 1960 des expérimentations sculpturales redéfinissent la conception de l'œuvre par le biais d'activités performatives et participatives interrogeant la perception du corps, du mouvement de l'espace et du temps.
Pour WALTHER, l'œuvre ne se crée que dans le processus de l'action, le spectateur abandonne une attitude de contemplation visuelle passive, il est impliqué dans l'acte créatif mobilisant ses facultés sensorielles, psychologiques et phénoménologiques.
RINKE se sert de son corps comme un outil de mesure de données spatio-temporelles, il exécute des compositions de mouvement précis, des gestes réitérés dans des postures analysant les lois fondamentales des la physique et de la géométrie.
CLARK fait manipuler des objets sensoriels au spectateur qui participe à des stimulations tactiles. Il traite le corps et les affects par des actions proches des rites initiatiques.
HORN réalise des sculptures corporelles avec divers accessoires qui génèrent de nouvelles sensations corporelles, des formes inédites, le positionnement du corps est réorganisé au cours de performances chorégraphiées.
PANMARENKO élabore des engins volants dans le lignée du mythe d'Icare.
En hissant l'expérience perceptive au rang d'œuvre d'art, ces démarches ont transformé la relation entre le créateur, l'objet et le spectateur.

POLKE RICHTER
Ils sont séduits par le pop art américain. Tous deux originaires d'Allemagne de l'Est, ils présentent des travaux à l'esthétique superficielle et distanciée des artistes "pop art" qu'ils assimilent à un "réalisme capitaliste".
Ils interrogent l'identité picturale qu'ils soumettent à de multiples variations, ils s'approprient des sources médiatiques et d'images de seconde main héritées du pop art.
POLKE retraduit le grain et la trame de l'impression, RICHTER incorpore le flou il accentue l'épiderme du tableau.
Leurs œuvres par le biais des données figuratives donne une dimension autoréflexive qui ne sacrifie rien à leurs significations politiques, historiques, sociologiques ou intimistes.
Ils démontrent que le recours à la figuration et au réalisme peut en parallèle avec des pratiques abstraites refléter une essence picturale.

NEO-EXPRESSIONNISME
En Allemagne, les artistes s'engagent dans un dialogue avec l'histoire de leur pays.
BASELITZ cherche à mettre à l'épreuve la liberté dont se targue la RDA et par l'affirmation de la figuration il s'élève contre le consensus de l'abstraction formelle. Il se réapproprie les moyens de l'expressionnisme historique et ceux de l'art brut, il choisit des motifs sans intérêt, lutte avec la matière, travaille sur l'expressivité de la forme, la couleur, la touche.
LUPERTZ décontextualise, agrandit démesurément, répète les objets de façon à les rendre étrangers et à leur faire perdre leur signification originelle.
Ces artistes abordent des thèmes durs de l'histoire et cherchent à interroger les comportements humains dans l'espace politique et psychique.

1980-2000 L'ECLATEMENT
TRANS-AVANT-GARDE INTERNATIONALE
1980 marque le réveil de la peinture en Europe et aux Etats-Unis, les artistes interrogent à nouveau la pratique picturale.
Les artistes de la Bad Painting se nourrissent de la sous-culture (BD, mass média) et de la surinformation, le mauvais gout devient valeur plastique, ils puisent leurs sujets dans des thèmes anodins voire vulgaires empruntés aux graffiti et à la publicité (BASQUIAT, HARING). Le savoir-faire artistique est dénigré.
BONITI-OLIVA inclut les Nouveaux fauves, avec l'accentuation violent de la couleur (BASELITZ), la revendication d'une thématique puisée dans la tradition de l'art national en Allemagne et en Italie (KIEFER, CHIA, CLEMENTE).
L'avant-garde italienne puisse également ses références dans la sous-culture.
En France, les artistes proposent une imagerie stéréotypé naïve et br