La performance du Futurisme à nos jours

« La performance, du futurisme a nos jours » est un livre qui retrace l’histoire de la performance et son le rôle fondamental qu’elle joue aux 20iem siècle.
Dans ce livre, Roselee Goldberg raconte que les artiste se sont tourné vers a performance pour exprimer leurs idées, leurs émotions et affirmer leurs différences. L'ouvrage de RoseLee Goldberg, retrace les créations des futuristes, des dadaïstes, des surréalistes et des ateliers Bauhaus et propose une analyse des oeuvres contemporaines d'artistes.
La performance, art de la mise en scène et du mouvement, s'inscrit dans la lignée des grandes tendances qui ont marqué la création au cours du siècle dernier. la performance ouvre sur un autre mode d'expression lié au corps, au geste et à l'action. Loin des cimaises, proche du théâtre, de la danse, de la musique, du cirque et du mime, et surtout face au public. la performance joue un rôle essentiel : transmettre des idées, les mettre en forme et en œuvre par l'artiste lui-même. L’artiste assois l’image au texte afin de faire comprendre ses idées.

Résumé détaillé :

Avant-propos
La performance a été reconnu comme technique artistique dans les années 70, ce qui est dû à l’apogée de l’art conceptuel. Elle était négliger dans l’histoire de l’art avant, car difficile à situer. Les artistes l'utiliser pour montrer leurs idées, et se positionner contre les conventions de l’art à l’époque moderne. Elle servait aussi dans les impasses de certains mouvements pour dépasser les catégories, elle est la marque fondatrice des mouvements d’avant-garde avant les objets d’arts.

On voit l'importance des poètes, des artistes de cabaret, des comédiens dans les débuts de dada et du surréalisme, le passage de ces mouvements à la peinture a été à tardive. La performance est une façon de parler des idées au public, qui s’y intéresse dans les années 80 comme moyen d’accès à l’art. Elle est différente du théâtre par l'absence de narration ou d’intrigue au sens traditionnel et multiple par le différent nombre de participants, la durée variable, toutes les possibilités qu'elle permet. Le rôle de metteur en scène était déjà présent à la renaissance (Caravage, Léonard de Vinci…), la performance peut donc s'inscrire dans un contexte historique.
Aux XX siècle, se manifeste une volonté anarchique pour le désir de dépasser les limites, la performance n'a pas de définition précise en raison de la variabilité du processus. Une des idées fondamentales est de s’affranchir des contraintes des lieux d’expossitions, elle libère l’art en le rattachant au réel et à la culture populaire. Dans ce livre est montré l’évolution de l’acceptation de la performance.

Chapitre 1 : le futurisme

Le futurisme a plutôt été théoriser dans les manifestes que pratiquer, il apparait en 1909, initié par le poète Marinetti. Marinetti adopte le vers libre, Ubu roi d'Alfred Jarry est précurseur par l’inspiration des marionnettes et farces d’écoliers, le texte provocateur déclenche de l’agitation dans la salle. Il est suivit par Marinetti avec Le Roi Bombance qui critique les systèmes politiques, et suggère déjà les manifestations du futurisme.

Les futuristes inventent une nouvelle forme théâtrale avec les Poupées électriques. Les futuristes utilisent l’agitation publique dû aux troubles politiques pour associer le futurisme au nationalisme, les artistes sont en campagne contre l’Autriche, ce qui est montré par la 1ère soirée futuriste, une éloge de la guerre en 1910.
Ces idées sont transposées en peinture en mars 1910, qualifié d'"amour du danger". À la 1er exposition en 1911, la peinture est utilisé pour représenter l’action vécue, les décors des performances, comme un moyen de contraindre un auditoire à écouter leurs idées, de semer le doute. Cette exposition suscite des réactions aussi violentes que les performances. Le mépris du public est considéré comme la plus haute forme de reconnaissance, car il prouve que le public n’est pas aveuglé par la société.
L'improvisation est encouragée dans les manifestes sur le théâtre de variétés, de par son mélange et son absence de tradition, elle se prête bien au futurisme, on y voit l'absence d’intrigue, la participation du public, l'action autant dans la salle que dans les loges, elle permet d'exprimer les idées politiques. Ces spectacles ont un caractère anticonformiste, ils détruisent l'image sacré de l’art. Les tableaux futuristes sont utilisés comme décor, importance de la musique bruitiste et poèmes "déconstruits" dans les spectacles et performances, ce qui montre la volonté d’une dynamique guerrière.
Importance des machines dans la production des sons, des bruits du quotidien et de ceux du spectacle, reproduits avec des instruments inventés. Imitation des machines par les artistes, mécanisation de l’interprète, qui jouent avec des marionnettes comme partenaires : Danses plastiques et Le Marchand de cœur. On voit une volonté de mêler les différentes formes artistiques et la machine, avec la danse futuriste où les mouvements imitent la machines, on atteint le stade d'une fusion entre le comédien et la scénographie. Repris dans le théâtre synthétique qui condense ces éléments.
Les pièces futuristes opèrent des synthèses de pièces classiques, ni logique ni expliqués, qui utilisent la simultanéité dans Simultanéité et Les Vases communicants de Marinetti où deux actions différentes sur deux scènes différentes finissent par se rejoindre. Ces idées peuvent allées jusqu’à la folie et l’exagération. Dans les année 20, la performance est établie comme une technique à part entière, reprise dans tous les pays pour abolir les frontières entre les genres. On retrouve les mêmes techniques dans les films comme Vita futurista. Les théories futuristes sont fondatrices pour la performance et reprises.

Chapitre 2 : le futurisme et le constructivisme russe

La performance est favorisée par la réaction contre le tsarisme et le futurisme est vu comme un moyen de lutte contre l’art de l’ancien régime. On voit l'apparition d'un art d’identité russe qui est d’abords proches du futurisme italien. Il fait ses débuts dans les cabarets, suivit du début des manifestations dans les rues et de la peinture corporelle. Libération des conventions appliquées dans tous les domaines. Le 1er opéra futuriste, Victoire sur le soleil, est une célébration de l’auteur et un recrutement d’anonymes, en raison d'un engouement des jeunes artistes encore proches du cubisme, ce qui confirme les principes futuristes de regroupement des genres.

Apparition de "l'art production" qui est un abandon de la peinture pour les formes du spectacle destiné à un public populaire pour communiquer la nouvelle idéologie importante du cirque, où les mouvements des danseurs sont proches des machines ; ainsi que du "tafia trainement", une forme d’entraînement considéré comme de l’art, il s'agit d'une forme d’art mécaniste, sans signification politique, en parallèle se développe un théâtre de propagande, qui s’éloigne de l’idée expérimentale de base. Tandis que des spectacles de rue reconstituent la révolution.
On voit une même absence de limites et de distinction des genres, une lutte contre la tradition esthétique comme dans le futurisme italien. Ces spectacles concrétisent le théâtre de variété de Marinetti. Les performances débutent en 1905 avec la révolution, puis sont arrêtées en 1934 avec le nouveau régine et le réalisme socialiste imposé comme mouvement artistique.
Chapitre 3 : Dada

Exemple du théâtre de cabaret à Munich en 1910 avec Wedekind, les pièces sont controversées en raison de provocation grivoise, la censure a fait la notoriété de ce théâtre. Le spectacle vivant permet de mettre le poète en scène. Wedekind critique le système juridique, rejoint par d’autres artistes, qualifié de "liberté d’aliéné", concédés car l’artiste est considéré comme négligeable.

Ces artistes se refusent de l’expressionnisme, malgré le même but d’offense à la morale public et bourgeoise car les techniques sont développées avant que le mouvement ne s’organise avec Kokoschka, pour créer un théâtre improvisé, dans une représentation de la violence.

Ball voit le théâtre comme une œuvre d’art total et incompatible avec la guerre, ce qui le conduit à fuire l’Allemagne pour Zurich en 1915 pour éviter l’engagement. Pacifiste, il ouvre un cabaret en 1916 ou il installe des œuvres d’art, invite tout artiste à se donner en spectacle. Dans ce cabaret transparait une inspiration futuriste, avec les poèmes simultanés ou bruitistes, sonores, qui dénoncent le langage dévasté par le journalisme.

Spontanéité de l’art, intégration de l’art nègre qui est lié avec la danse. Position de l’art pour l’art et anarchiste du groupe, contre l’expressionisme et l’art abstrait. Le groupe devient militant en arrivant à Berlin en 1918. Volonté de provocation contre le pouvoir en place, absurdité des performances comme les artistes eux-mêmes. En 1920 Tzara va chercher à développer Dada à Paris.

Chapitre 4 : le surréalisme

Transfert de Dada à Paris, en reprenant mêmes principes avec d’anciens cubistes comme nouveaux membres. Avec le ballet spectacle Parade on voit apparaitre la notion de surréalisme, terme inventé par Apollinaire. Ses spectacles et ceux de Cocteau reprennent l’irrationalité présente chez Jarry. Recherche du scandale dans le groupe de Breton, la performance surréaliste est résumé par l’idée de Vaché de l’importance du processus de production sur le produit finit. Apparition des spectacles en écriture automatique. On retrouve les mêmes idées d'improvisation et d'"attaque" du public jusqu’au scandale, ainsi qu'un refus que le "choc" de leurs manifestations soit considéré comme de l’art.

Les divisions et querelles entre Breton et Isyra d'un côté et Picabia de l'autre, ainsi que la volonté de Tzara de préserver Dada, en annonçent la fin et un passage à un nouveau mouvement. Fondation officielle du surréalisme en 1924, dans de nouveaux locaux où ils invitent ce qu'ils qualifient de porteurs de secrets, qui donnent des idées inclassables. Ce mouvement explore toujours l’absurde, mais en s’appuyant sur le rêve, l’inconscient et l’automatisme.
Dans le spectacle Le peintre, les artistes peignent le visage des gens, spectacle qualifié de performance, ce qui est fréquent dans les années 20. Le groupe qui se déclare surréaliste est contre la musique dada et le compositeur Latie qui était autrefois proche de Dada, ce qui entraîne une réaction avec Relâche de Picabia, dans le but de provoqué un scandale. Obsession du rêve et de la mémoire dans les pièces surréalistes, lucidité de l’écriture automatique, qui peermet d'introduire la psychologie dans la performance et les arts.

Chapitre 5 : Le Bauhaus

Importance d’Oskar Schlemmer dans la performance des années 20, qui se veut une condamnation du théâtre. Elle débute en avril 1919, avec d'abords une volonté conservatrice et optimiste. L'école du Bauhaus est la 1ere école d’art à enseigner les arts de la scène, d’abords comme un prolongement du théâtre expressionniste, avec la pantomime et l'expression des sentiments instauré par Schreyer, qui s'oppose aux idées du bauhaus de synthèse des arts pour une forme pur.

Retour avec Schlemmer à des dispositifs proche des autres avants gardes, importance de la technique, de la mécanique, aspect satyrique et parodique hérité de Dada, pas de qualification demandé aux acteurs. Schlemmer oppose la peinture, à l'aspect théorique, rigoureux au théâtre qui permet de "sentir" l’espace, on voit l'importance de cette question au bauhaus qu'on voit dans le Ballet triadique. Effet mécanique des costumes et mises en scène, acteurs comparés à des marionnettes. Place de la peinture avec des tableaux transformés en pièce ou en guise d’acteurs.
L'association affectif art et technique s’oppose à l’expressionisme. Des projets de scènes sont adaptés aux ballets mécaniques où on retrouve l'idée d'un "théâtre total" avec plusieurs scènes superposées ou sphériques mais le système n'ai pas abouti. La performance a servi au Bauhaus pour illustrer leur principes d’"œuvre d’art totale", pas de dimension provocatrice mais contribue à la faire reconnaitre comme une forme d’art à part entière, malgré les interruptions durant la 2éme guerre mondiale.

Chapitre 6 : l’art vivant de 1933 aux années 1970

En 1945, la performance est une activité à part entière sans volonté provocatrice. Dans l'école d’art du Black Mountain en 1933, avec d’anciens artistes du Bauhaus, la performance devient le point de convergence entre les élèves des différentes disciplines. La musique de John Cage qui utilise les bruits du quotidien, notion de "musique non intentionnelle" dû au hasard, le public y entend ce qu’il veut. Les principes de hasard et des gestes du quotidien sont repris dans les chorégraphies de Merce Cunningham. Ils se revendiquent des idées de Satie, appliqué dans un spectacle au Black Moutain, influencé par des artistes proches des techniques surréalistes.

Art vivant avec les performances de Claes Oldenburg qui sont des mises en mouvement de ces tableaux, temps utilisé comme matériaux, certains artistes la considèrent comme du théâtre construit comme un collage. Apparition de l'happening, terme qui indique l’aspect spontané, participatif de performances dans les galeries d’art dans les années 50.
Succession de performances parfois simultanées, happening reste comme terme général malgré l’absence de manifeste pour les performances qui sont très différentes et parfois hors catégories, mouvance centré sur New York jusqu’à l’arrivée d’idées d’Europe et d’Asie à New York. Opposition entre les étrangers et les artistes qui se revendiquent de New York.
Diversités des lieux avec des performances dans la rue, des boutiques, des appartements, parkings, sortie des galeries, le lieu détermine la nature de la performance, comme celle de Rauschenberg Pelican en 1963, dans une patinoire adapté, danse qui créait une confusion de l’objet et du vivant, différentes utilisations d’une salle de cinéma. Effet de collage des éléments jusque sur le corps humain avec Meat Joy de Carolee Scheemann qui utilisait du sang de bœuf, utilisation des matériaux, débris.
Influence de Cage sur le milieu de la danse, danse comme mode de vie, scènes en pleine air, combinaison de tous les mouvements possibles, avec le Judsen Dance Group, qualifié de théâtre de participation ou d’agression du spectateur, se différencie du groupe fluxus. Importance des volumes dans la configuration de l’espace scénique, parallèle avec la sculpture minimaliste.
Pour l’Europe, politisation de la performance suite à la guerre et nécessité de sortir des ateliers, parmi eux Yves Klein qui revendique son bleu comme un moyen d’habiter l’espace, ses tableaux peints avec des corps de femmes dont l’action devient l’œuvre qualifié d’expérience immédiate. Démystification de l’art chez Manzoni, qui signe directement les corps vivants, récupère le quotidien et le présente comme de l’art. Chez Joseph Beuys, importance du dialogue, se met lui-même en scène au quotidien.

Chapitre 7 : L’art des idées et la génération des médias 1968-2000

Les Manifestations de mai 68 protestent contre l’institution et la galerie d’art, contre l’aspect matériel qui rentre dans le marché de l’art avec l’art conceptuel, la performance en étant le prolongement. Le corps comme matériau devient le body art. Concentration sur la personnalité et l’apparence de l’artiste, avec des performances à aspect autobiographiques, tandis que d’autres sont proches de débats.

Galerie d’art repris par les jeunes artistes en 1972, se ressent dans les performances. Début dans l’art conceptuel avec une liste de directives données au spectateur, pousse le spectateur à se questionner sur son environnement et celui de l’art. Poésie corporelle de Vito Acconci, poésie transmuté en performance, y inclus la notion de champs d’énergie en voulant remplir l’espace, suggère sa présence.
Body aussi utilisé en contrepieds de l’art minimaliste, contre l’objet. Dans le body art, on voit le passage à des oeuvres qui suggèrent la performance au lieu de la montrer directement, avec des marionnettes utilisées à la place du corps humain chez Oppenheim. On voit une démarche similaire chez Brugen avec ses actions trompe la mort, dont il va s'éloigner à la fin de sa vie. Question du corps dans l'espace avec la fabrication de scupltures où la fabrication est l'oeuvre d'art, conduit à des performances où le spectateur devient l'exécutant pour mieux apréhender l'espace réel ; question de la relation entre le public et l'acteur chez Graham, qui mène à s'interroger sur l'espace et le temps.
À l'opposé, des performances à caractère expressionistes s'intéressent aux émotions, avec la reproduction de rituels païens, dont on retrouve les idées dans l'actionnisme viennois avec plus d'intérêt pour la psychologie. Ces idées conduisent à l'exploitation de la souffrance et de l'endurance, par exemple chez Marina Abramovic comme une réaction à la société.
Développement de l'art conceptuel en Angleterre avec la sculpture vivante de Gilbert Et Georges où l'artiste se fait sculpture, ce qui conduit aux tableaux vivants représentés sur scènes chez d'autres artistes. Aspect autobiographique dans les performances, le vécu de l'artiste influe sur ses oeuvres et pose la question de la distinction entre l'art et la réalité, question récupérer par les artistes féministes pour aborder de nouvelles questions, parler des rêves intimes tout en engendrant une prise de conscience.
Les performeurs cherchent à retranscrire leur époque de manière satirique, ce qui conduit au spectacle de divertissement, avec une reprise des symboles de l'Amérique pour une critique du monde commerciale et du cinéma. La volonté de sortir des institutions conduit à une esthétique punk-rock, forme d'anti-art, où on retrouve une satyre de la société.

Chapitre 8 : la première décennie du nouveau siècle : de 2001 à 2010

Mondialisation de l'art, l'artiste doit s'inscrire dans toutes les cultures pour être reconnu, d'où l'utilisation de la performance comme médium artistique. Entrée dans les musées de la performance des années 70, car elle représente la majorité de l'art conceptuel. On reconnait de plus en plus d'intérêt à la performance, qui permet une réflexion sur la culture mondiale, et se trouve plus accessible et efficace.

Groupe East Village en Chine dénonce les conditions de vies, reflètent les changements politique avec le passage du communisme au capitalisme, ce mouvement connait une renommé internationale qui le conduit à se développer dans d'autres pays. Les artistes y mettent en jeu leur propre corps pour interroger sur l'organisation sociale.