Pierre BENDINE-BOUCAR


EXPOSITIONS



Né en 1968 Pierre BENDINE-BOUCAR vit et travaille à Nîmes.

Expositions individuelles:

2009:

  • But the Fleurs ! La Vitrine/EAP. Châtellerault.
  • A Love Supreme. GM Galerie. Montpellier.
  • 9x9 peinture. La Cigalière. Sérignan.
  • 9x9 peinture. Les Vitrines/Musée. Sérignan.
  • Le Radar. Bayeux.

2007:

  • Gallery Paradiso. Portland (Oregon).
  • Panorama. GM Galerie. Montpellier.

2006:

  • Galerie Cupillard. Grenoble.
  • Galerie des Arènes. Nîmes.
  • Basil Hallward Gallery. Portland (Oregon).
  • Médiathèque Intercommunale. Miramas.
  • Fondation Culturelle /Alliance Française. Abou Dhabi (EAU).

2005:

  • Fleurs. Cercle d'Art Contemporain. Le Cailar.

2004:

  • Galerie Cupillard. Grenoble.
  • Tapissage. Galerie JYFF. Montpellier.

2003:

  • Peinture/Painting. Chapelle des Jésuites. Carcassonne.
  • Galerie JYFF. Montpellier.

2002:

  • Galerie Artopi. Anduze.
  • Gavin Shettler Gallery. Portland (Oregon).

2001:

  • A+/BBA Architecture. Montpellier.

2000:

  • Fleurs et Tronches. Galerie du Thétre d'Ô. Montpellier.

1999:

  • Galvu Portretai/Pedu Portretai. Kauno Galerija. Kaunas.

Expositions collectives:

2009:

  • Bagarre Générale. Galerie Bernard Ceysson. Saint-Étienne.
  • Un Noël multiple. Galerie Bernard Ceysson. Saint-Étienne.
  • Tempérament. Art Nîm. Nîmes.

2008:

  • CQFI. EAP. Châtellerault.

2007:

  • Images, Flux/Reflux. CAC. Istres.

2006:

  • Galerie Odile Oms. Céret.
  • De Natura 1. Galerie HD Nick. Aubais.
  • 2 jours de nuit. Paris.
  • Les 4 saisons de l'Art. Aubais.
  • GM Galerie. Montpellier.

2005:

  • Galerie Odile Oms. Céret.
  • Cercle d'Art contemporain. Le Cailar.
  • Salon d'Art Contemporain. Montrouge.
  • Stockholm Art Fair (Galerie Cupillard). Suède.

2004:

  • Cercle d'Art Contemporain. Le Cailar.

2003:

  • Salon d'Art Contemporain. Montrouge.

2002:

  • Galerie Quai des Allégories. Nîmes.
  • Galerie des Arènes. Nîmes.

2001:

  • Buts. La Poudrerie. Miramas.

2000:

  • Galerie Art's Factory. Paris.

1999:

  • Le Cailar 99. Cercle d'Art Contemporain. Le Cailar.
  • Taureau d'ô. Galerie du Chateau d'Ô. Montpellier.
  • Rock'n Folk art. Cercle d'Art Contemporain. Le Cailar.

Collections publiques : Artothèque. Miramas. Artothèque. Châtellerault. Le Musée. Sérignan.



ACTUALITÉS


Décembre 2009 à mai 2010: « Espeyran » d'Espeyran/Archives Nationales - Saint Gilles. Présentation et restitution du travail in situ lors des Rendez-vous aux jardins et des Journées du patrimoine.

Lien : [1] ("en résidence").

Du 14 mai au 24 juillet 2010: « Rencontres N°35 » Exposition collective. La Vigie - Nîmes. Vernissage le Vendredi 14 mai, à partir de 18h30.


  • SON TRAVAIL



Pierre Bendine-Boucar travaille un médium que l’on appelle peinture. Mais à observer d’un peu plus près la production, on constate qu’il ne s’agit pas de la répétition d’un motif floral et de sa version remixée du pop art. On assiste au contraire à un agencement des couleurs par configuration d’espacement. En d’autres termes, ce qui compte est moins ce que l’on voit que les marges qui ont participé à la mise en espace de la représentation. Ainsi, le motif floral est l’anecdote qui attire l’œil afin de le déporter à sa limite. Cette limite est le point d’indivision entre une zone colorée et une autre. C’est la connexion qui ne cesse de se reporter en se déportant à l’infini et qui renvoie aussi au motif à saisir désormais comme une ritournelle. Le motif est ce qui tombe sous les yeux, rien de plus. Un art du découpage qui est aussi celui d’un dépliage des limites qui ne cessent de produire un recommencement. Recommencer pour atteindre la limite où se jouxtent les zones colorées. Cette connexion des zones permet une unité formelle d’une grande force. Mais l’opération par laquelle la connexion donne au regard toute l’harmonie nécessaire est aussi ce par quoi il est séparé définitivement : la bordure. Cette bordure se justifie par l’utilisation du scotch. Cette pratique s’oppose à la tradition picturale des repentirs. Cela signifie que ce travail engage une combinaison de la peinture et de la surface comme découpage. Ainsi serait-il faux de penser à une peinture-collage. Car le découpage serait en définitive la possibilité d’agencer des formes dans le support lui-même et non de créer des formes sur des supports. Si les fleurs sont des anecdotes, c’est qu’elles ne sont pas des fleurs.

Corinne Rondeau In catalogue, Images flux/reflux. 2006/2007. CAC Istres.

Lien: http://www.pierrebendineboucar.com/page.php?root=data&page=crondeau_fr [archive]




De la fleur aux mémentos

Pierre Bendine-Boucar a un goût certain pour la prise de notes et sa compilation. Les bandes de scotch qui délimitent les surfaces au premier acte de la peinture sont découpées et archivées au fur et à mesure dans un carnet (carnet de bord), chaque personne franchissant le seuil de son atelier a son portrait tiré au polaroïd (photomaton) : gestes anecdotiques. Alors, en quoi ceci nous renseigne-t-il sur sa peinture, son intention ?

D’une façon simpliste, on peut dire que Pierre Bendine-Boucar peint aujourd’hui des fleurs. Plus justement, on dira qu’il y a des fleurs sur ses peintures, ce qui définit déjà, entre autres choses, que ce ne sont pas des bouquets de natures mortes. Ce motif répétitif, griffonné au crayon ou avec une pointe dans le frais, peint au pinceau, à la bombe à l’aide d’un pochoir ou imprimé avec une empreinte, est traité tour à tour de manière naturaliste (on reconnaît aisément des hortensias, des campanules), stylisée (des formes ornementales de tulipes, de roses) ou générique (des fleurs dont les pétales rayonnent du cœur). Ses couleurs suivent ses manières : réalistes (du frais au fâné), décoratives (choisies dans un rapport de ton ou de valeur, abstraites), élémentaires (cœur jaune, pétales blancs). Il s’ordonne sur le mode de la répétition en bandes verticales, en quadrilatères ou, dans les dernières peintures, remplit des surfaces étagées que contiennent des courbes. Des lettres, des chiffres (pointés ou non), peints au pochoir ou à main levée, et quelquefois des mots ponctuent la composition. La matière est toujours assez mince. Si le mode de la superposition est utilisé, il n’altère pas de façon notable la ténuité de la couche picturale. Les premières surfaces sont peintes en aplat. Elles sont délimitées par des bandes de scotch décollées une fois la peinture sèche. Quand le travail est commencé, il faut faire vite : l’acrylique est le matériau de prédilection. Les toiles sont tendues sur châssis. Leurs dimensions sont variables, mais Pierre Bendine-Boucar affectionne les grands formats.

Une des premières questions que l’on peut se poser est celle du motif : pourquoi des fleurs, pourquoi les répéter, pourquoi de façon aussi systématique ? Pierre Bendine-Boucar a fait ce choix il y a environ trois ans. Les différentes manières qui déclinent ce motif, sa répétition, sa place sur la toile, le désignent non comme signe mais comme thème, comme sujet à variations -variations à plus d’un titre. Quand Greenberg écrit, à propos de Monet, « la Nature a servi de tremplin à un art presque abstrait »[1], l’on peut penser également que le peintre avec l’outil Nature applique le principe anti-illusionniste de l’abstraction. Aucune profondeur dans les peintures qui nous intéressent ici : la planéarité favorise l’effet all over, les fleurs recouvrent la surface de la toile. En évoquant Monet, je pense à la première peinture que j’ai pu voir de Pierre Bendine-Boucar. Des hortensias. J’ai immédiatement eu une pensée pour le peintre des Nymphéas : le fouillis des pétales, les couleurs d’une sensation, me rapprocher pour toucher. A la deuxième peinture, décontenancée par l’ « alignement » méticuleux de fleurs sans nom. Au bout d’un moment, puis au souvenir de la lecture citée supra, l’idée que la fleur n’est qu’un moyen simple, une forme, que seule son apparence compte. C’est peut-être en ce sens que l’on peut rapprocher l’œuvre de Pierre Bendine-Boucar de celle des peintres de la Pattern Painting. Les principes de répétition, de sérialité, de motif décoratif leurs sont communs. Des artistes de ce mouvement comme Robert Zakanitch ou Kim  MacConnel ont également largement utilisé les motifs floraux. Catherine Millet parle de l’œuvre du premier en disant que « la nature [y] est factice parce que la vérité de la peinture est dans son mode de fabrication et dans sa facticité[2] ». Je regarde mieux les mêmes hortensias. Ils sont à la surface de la toile, ont une vraie couleur d’hortensia mais la plus affectée qui soit, bleue. Plus petits que les roses décoratives qui les jouxtent, dont je ne reconnais la forme que pour l’avoir vue à plusieurs reprises tant elle est traitée en superposition, ils ne sont plus qu’une image d’hortensia. Il y a donc des fleurs, mais il y a aussi des lettres, des mots, des chiffres. Leur rôle visuel, une sorte de ponctuation, faire sauter le regard, n’est pourtant pas exempt de signifiant. Il faut savoir qu’ils sont aussi le titre du tableau. Ils sont dans ce cas visibles. Quelquefois pourtant, ils sont le premier geste sur la toile : une sorte de graff d’appropriation, un moment de laisser-aller que s’autorise le peintre, recouvert ensuite par les bandes à motifs. Dans les deux cas, je dirais qu’ils sont d’ordre privé. Ils renvoient à un monde plus codifié mais aussi plus mystérieux, dont on ne possède pas toujours les codes.

Les fleurs-motifs, les chiffres-signes se répartissent sur des quadrilatères ou, plus souvent, sur des bandes. La composition en bandes, largement utilisée par Warhol, Stella ou encore Meurice, Bioulès et, dans une certaine mesure, Viallat, installe un code de lecture particulier. Elle désigne en premier lieu le tableau comme support bidimensionnel : l’ « écran » remplace la « fenêtre ». Son traitement varie ensuite d’un artiste à l’autre, d’une œuvre à l’autre. Viallat, par exemple, par l’alignement en diagonale de ses « éponges » troue la toile, la gonfle, l’aplatit. Mais cette répartition des surfaces contribue toujours à un effet all over. Cet effet renvoie à une unité de la surface perçue ainsi extensible, nie toute hiérarchie. Sur les peintures de Pierre Bendine-Boucar, les largeurs, proportions, couleurs, valeurs n’engendrent aucun plan. L’échelle très variable des motifs ne contrarie pas cette perception. Elle inscrit au contraire résolument l’élément fleur dans un registre formel, registre où il développe sa propension à être sujet. Le sujet est placé, accordé, inversé, qualifié, conjugué… dénaturé. Nous sommes dans le décoratif.

Ce n’est pas le choix du motif qui renvoie à cette notion, comme l’on pourrait éventuellement dire des Flags[3] de Jasper Johns qu’ils sont des représentations d’objets par nature plats (mais dont la facture joue le paradoxe). On goûte des fleurs leur épaisseur, leurs couleurs, leur odeur, leur saveur mais ce n’est pas de ces fleurs-là dont il s’agit. Les fleurs de Pierre Bendine-Boucar sont celles des tapisseries de nos grands-mères, des planches de botanique, des catalogues de semenciers, des albums de découpage pour enfants, des plans de paysagiste ; ses lettres, mots, chiffres ceux des cartes d’état-major, des relevés cadastraux, des plans d’architecte, des portes d’immeubles, des marelles, tous motifs ou signes portés sur une surface plane, à la surface, y restant pour en conserver l’unité, la lisibilité. Le motif ne joue pas avec l’illusion d’un élément rapporté en trompe l’œil (comme dans les derniers grands formats de Carlos Kusnir), il est toujours abstrait ; il n’envahit pas l’espace (comme dans les peintures de Michael Ming Hong Ling), il le plaque. Alors Pierre Bendine-Boucar répertorie, archive, inventorie, bref, classe par série ses fleurs comme un enfant ses images Poulain ou Panini. Il s’agit là de garder une mémoire aplatie par le temps, pans de tapisseries arrachés des immeubles en cours de démollition, fleurs séchées entre deux pages. Il faut conserver non pas des objets mais leurs traces, aplanir les volumes : les souvenirs s’évoquent, ils ne s’éprouvent plus.

Une dernière question que l’on pourrait se poser : Pierre Bendine-Boucar poursuivra-t-il avec ses fleurs son aventure à la surface ? Faux problème : la peinture est à regarder. C’est une évidence : on regarde toujours celle qui s’est déjà faite, celle qui se fait, jamais celle qui se fera peut-être.

Marielle Barascud Avril 2003 In catalogue, Pierre Bendine-Boucar. Peinture-painting 1999-2003. Carcassonne.


Lien: http://www.pierrebendineboucar.com/page.php?root=data&page=barascud_fr [archive]


Voici des fleurs...

Le motif floral rythme les compositions de Pierre Bendine Boucar. Il ne s’agit pas cependant de représentation mimétique du réel mais d’un emprunt aux diverses sollicitations que notre espace social fournit à foison : tapisseries, publicités, autocollants, graffitis, éléments décoratifs de tous ordres, dessins esquissés sur une nappe de restaurant ou dans la marge d’un cahier d’écolier, d’étudiant, d’artiste… Bref la culture urbaine… Si l’on ajoute que l’Histoire de la Peinture nous a habitués à la nature morte comme genre traditionnel, on comprendra que la démarche de PBB s’inscrit à la fois dans la représentation d’une représentation pré-existante et dans son interprétation singulière et contemporaine, culturellement informée. Toutefois la vision que proposent ses tableaux, carrés plutôt que soumis aux connotations du rectangle, n’est pas aussi euphorique que le motif, au demeurant stylisé, pourrait le laisser accroire. En effet la surface est divisée en un nombre imposant de cellules géométriques. Ainsi aux formes souples et incurvées des motifs floraux, éléments féminins (à l’instar des guitares de Picasso) se conjugue une organisation plus autoritaire et qui semble l’expression des règles régissant l’organisation du territoire qu’est le tableau. Cette subdivision de la surface, en rectangles ou carrés, n’est pas sans rappeler la pratique du collage (cubiste entre autres), voire le « combine art » cher aux artistes pop, mais aussi des activités comme le tissage d’un kilt ou d’une habit d’Arlequin, l’art des couturières en général, Ma-tisse enfin. Elle évoque aussi les possibilités offertes à présent par les logiciels informatiques, lesquels permettent de juxtaposer sur la même surface des agrandissements en très gros plan du motif, d’en isoler une partie, ou de procéder à de multiples formes de coupé-copier-collé. La peinture de PBB relève donc à la fois de la culture urbaine, de l’histoire des genres et des mouvements picturaux, de traditions ancestrales et d’une attention aux derniers développements technologiques. Simplement il choisit la peinture comme moyen de se les approprier tous et de les redistribuer autrement. De leur donner de la chair en quelque sorte par le biais de la matière picturale, une nouvelle sorte de mouvement vital. Ainsi pourrait-on dire que sa façon de multiplier les « tableaux dans le tableaux », chaque motif cerné par la géométrie, n’est pas sans rappeler l’esthétique contemporaine de diffusion des images par le biais de clips ou spots publicitaires, de certaines BD, entre autres. On y retrouve les mêmes effets de rythme effréné et de circulation oculaire. Sauf que PBB force à l’arrêt sur image, suscite ce que l’on pourrait appeler, en cette ère de primauté numérique et satellitaire, un bug, une perturbation pixellaire, un parasitage, un questionnement propice à l’éveil. Le temps de retrouver son souffle, sa respiration, sa réflexion. Au demeurant le travail de PBB, qui s’effectue au sol et donc en vision aérienne, se constitue en cinq étapes qui vont des logos et signes, posés à même la surface, à des chiffres qui ponctuent la planéité revendiquée du tableau, en passant par le traitement d’un fond, la structuration formelle et le traitement du motif floral proprement dit. Ainsi le motif remonte à la surface à l’instar du travail du rêve, qui ne laisse émerger que quelques images « pour ne pas dire le reste » et incitent à l’analyse – c’est le sens du découpage géométrique. Rêve qui perturbe les repères, choisit le fragment qui vaut pour le tout, grossit démesurément un élément inattendu. Or si l’image vient de la ville – les premières interventions de PBB s’inscrivent dans la découverte du graffiti urbain – ne peut-on concevoir l’animation suggérée par les croisements de verticales et horizontales qui structurent la surface comme l’équivalent de la configuration et de l’atmosphère trépidante qu’inspire l’espace urbain ? Je verrai pour ma part en la montée du rêve de cette ville, dans les tableaux de PBB, comme l’essor d’une utopie, au sens étymologique du terme, lieu qui n’est pas. Et quel lieu existant peut le mieux figurer cet autre qui n’est pas mais dont il s’origine sinon le tableau ? En ce sens ce dernier devient une micro société, qui tient du réel et lui est restituée, lieu de passage, de mouvement perturbé, désordre organisé, vertige fixé, mise en abyme. Musique spatiale, aussi avec son rythme et ses degrés de couleur, figurant les variations virtuellement concevables parmi les multiples combinatoires que fournit le thème de prédilection. La peinture de PBB – ces initiales apparaissent en transparence dans ses œuvres – est plus complexe qu’elle n’y paraît de prime abord. Elle se veut décorative mais touche au plus profond de la relation ambiguë que nous entretenons avec le réel et la pléthore d’informations qui le caractérisent. Le motif de la fleur, qui est là pour cacher le reste, favorise une décantation. La fleur incarne la Peinture, ses techniques et son Histoire. Elle donne son unité à une démarche qui n’a d’autre ambition, entre adhésion et critique, fascination et irritation, reconnaissance et contestation, que de s’inscrire dans un réel qui, en raison de sa richesse même, ne peut que susciter la contradiction. On appelle cela l’ambivalence et elle touche au fond de nos secrets les plus masqués.


Bernard Teulon-Noailles Juin 2006 In catalogue, Les quatre saisons de l'Art. Été 2006. AAMAC. Aubais.

Lien: http://www.pierrebendineboucar.com/page.php?root=data&page=teulon_noailles_fr [archive]



Entretien avec Lisa Friedli 2006

Lisa Friedli : La peinture que tu développes aujourd’hui s’attache plus à faire deviner le motif floral / la fleur qu’à le percevoir et le reconnaître automatiquement. Est ce bien cette limite qui t’intéresse ? Pierre Bendine-Boucar : Je suggère en effet une intention que chaque regardeur va s’approprier, avec des codes de lecture qui lui seront propres. Les évocations de divers organes (langues, membres, extrémités…) ou les allusions sensorielles (rapprochements, caresses, actes sexuels…) ponctuent régulièrement les réactions autour de mes travaux. J’aime l’idée des évidences référentielles moins nettes, du regard qui se perd dans un questionnement ou une interrogation.

L.F. : Pourquoi une telle variation dans ta peinture ? P.B.B. : Je pense que mon travail antérieur, autocentré sur des problématiques de peinture s’organisait autour d’un prétexte à peindre : la fleur. En perdant toute narration intentionnelle et en introduisant notamment la notion de grossissement du motif, un nouveau détournement se produit, crée une distance au sens initial. Un prolongement. Une possibilité.

L.F. : Ce changement est perceptible dés 2003, date à laquelle tu réalises tes premières sérigraphies. L’introduction de ce médium dans ta pratique a t-il eu un véritable impact ? P.B.B. : Je n’ai jamais considéré la sérigraphie comme une reproduction de luxe. Les versions originales de mes éditions sont d’ailleurs quasi inexistantes. Mais les réflexions sur leurs constructions ont bien évidemment influencé mon travail de peinture. L’introduction d’aplats de couleurs notamment, a permis de structurer le grossissement de la forme et surtout du contour, convertissant le référant en anecdote.

L.F. : Il semble que la réalisation de plusieurs wall-painting ait conforté ce phénomène. P.B.B. : Tout en restant dans le medium peinture bidimensionnel, l’envergure des surfaces à considérer a évolué dans le très grand. Le motif a suivi… Mais l’intérêt de ce changement d’échelle réside surtout dans une reconsidération du résiduel. «More is less»... L’archivage systématique de mes traces de travail a pris un sens majeur. Elles participent dorénavant entièrement au processus de création, et se révèlent complémentaires et créatrices d’un nouveau projet en cours. Les wall-painting engendrent surtout une production de longs tableaux horizontaux, à valeur de fragments. Ces redécoupages de bandes de largueurs diverses, s’apparentent alors aux séries d’échantillons, aux répertoires de gammes, aux nuanciers.

L.F. : Une sorte de prélèvement qui rendrait compte d’une composition finale macro/micro ? P.B.B. : En quelque sorte, oui, mais je ne crois pas que cette pratique horizontale soit une logique de départ de la peinture, mais plutôt un mécanisme qui m’amène à flirter avec la notion de paysage ou de panorama.

L.F. : «Flirts» que l’on découvre plus ou moins amputés des signes/chiffres caractéristiques de certains de tes travaux. Peut-on évoquer une nouvelle transformation référentielle? P.B.B. : Le signe sous ces diverses formes n’a jamais représenté dans mon travail qu’une tâche de couleur équilibrant ou déséquilibrant une composition chromatique. Actuellement ma peinture s’autorégule, et se préoccupe du traitement du plan qui est découpé et organisé. Sorte de priorité à la couleur. Mais il ne s’agit pas d’un renoncement à la forme. Bien au contraire…

Lisa Friedli est enseignante à l’Université de Seattle. In catalogue, PBB Peinture. Galerie des Arènes. 2006/2007. Nîmes.

Lien: http://www.pierrebendineboucar.com/page.php?root=data&page=entretien_fr [archive]
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mail: contact@pierrebendineboucar.com

Galerie Bernard Ceysson. Saint Étienne. bernardceysson.com

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