RESUME DE L'OUVRAGE PLANETES SONORES D'ALEXANDRE CONSTANT



Rédigé par TAMBURELLO Julie et CLEMENT Manon et Yijin Boulic



Introduction



Le livre Planètes Sonores est un essai qui consiste en une recherche sur l'histoire et l'esthétique du son dans les arts visuels, se divisant en trois parties : la radiophonie, les arts plastiques ainsi que le cinéma afin de rendre compte des différents médiums artistiques et de l'histoire de l'art.

  • La première partie, la radiophonie, est une expérience de retour temporel, qui a travers les travaux de P. Schaeffer ou d'A. Moles, rapproche étonnamment le son de la photographie et évoque le transfert dans le domaine sonore des notions développées dans La chambre claire de R. Barthes. L'auteur s'interroge sur la temporalité : celle de l'instantanéité de la diffusion (que l'émission soit en direct, enregistrée ou téléchargée) et celle de la fabrication du message audio : l'écoute des sujets émetteur et récepteur.

  • La deuxième partie, les arts plastiques, est une expérience spatiale : elle prend le corps dans sa relation à l'espace et au passage à des mondes multidimensionnels qu'entretient les arts plastiques (peinture, sculpture, installation, …) dans leur relation à la musique et au son.

  • La troisième partie est celle du cinéma, qui présente le son comme tension, avec l'analyse du point de vue sonore d'oeuvres aussi radicales que celle d'Alain-Robbe Grillet (implosion du récit au cinéma) ou de Jean-Luc Godard (destruction du cinéma comme récit) et à l'histoire du septième art reliée à l'art contemporain.

  • De plus, cet essai peut véritablement être considéré comme une anthologie du son. Sa construction n’a pas de structure rigoureuse précise : le livre est construit en fonction des thèmes, des auteurs et des cinéastes étudiés. Nous pouvons donc étudier un passage sans avoir obligatoirement lu ce qui précède, d’où la nécessité pour nous de créer un sommaire (absent de l’essai) et de répertorier à la fin de chaque partie les œuvres traitées.



CHAPITRE 1 : QUALITES PHOTOGRAPHIQUES DU SON (A PROPOS D'ABRAHAM MOLES)




  • 1. Manfred Eicher :

  • Le sonore est le lien entre le réel, qui correspond à une certaine vision du monde, et l'écoute attentive de ce dernier afin de saisir une vive immatérialité. De plus, la vidéo permet de mettre en scène, par une projection d'images, le sonore. Ainsi dans Zoo de Peter Greenaway, le film repose sur des répétitions d'images mises en scène par des sons d'appareils photographiques et des bruits répétés accompagnés par une musique de Michael Nyman.

  • Ces deux réalités, image et son, sont vues comme des mediums. Ces derniers ne cessent d'entrer dans un « dialogue ». Le lien entre la photographie et le son est essentiel : ces deux réalités contiennent une part de hasard. De ce fait, on s'attend à un résultat lorsque l'on écoute ou regarde, mais on ne peut jamais en connaître la finalité de manière certaine.

  • 2. La science et le bruit pour Abraham Moles :

  • Abraham Moles définit le bruit comme étant une réalité immatérielle qui parasite les informations sonores. Le bruit est vu comme un élément gênant mais cette prise de conscience est récente. Avant, les sciences de l'acoustique moderne se consacraient surtout à l'étude des sons musicaux et non des bruits comme des ébranlements sonores, bruits de fond (vapeur, télévision)…

  • Le bruit apparaît donc comme une « nuisance acoustique ». De plus, Abraham Moles propose « d'appréhender le monde sonore en dehors d'un langage musical » et de penser les sons en relation avec le bruit comme composante interne.En outre, la différence entre un son musical et un bruit est mince : cela dépend tout d'abord de notre écoute subjective.

  • 3. L'enregistrement et la classification des objets sonores :

  • Les objets sonores s'entendent à travers notre subjectivité. On peut les analyser selon leur niveau, leur hauteur et leur durée. Ces objets sonores représentent pour l'auteur du son trois dimensions : dans la musique concrète de Schaeffer, les sons proviennent d'origines multiples comme la nature et sont soumis à des manipulations et des découpages sur des bandes magnétiques avant d'être classés. De plus, lorsque l'on enregistre un son, on « cristallise » le temps.
  • Reproduire des sons est synonyme de modernité : cela constitue une « sonothèque » qui incarne la reproduction de la musique et des sons à la radio, mais aussi la création de musique expérimentale en studio. La société est telle que la musique et les sons deviennent un produit de masse. Les sons peuvent être enregistrés, reproduits et témoignent de l'avidité de la société.

  • On voit apparaître par la suite les paysages sonores. Il s'agit de « l'image sonore d'un lieu animé ». Celle-ci est capturée par des instruments tels que les mini-cassettes que les individus emportent avec eux. De plus, de nombreux compositeurs tentent de classer les sons que l'on peut entendre dans une ville afin de les identifier pour permettre de les conserver.

  • 4. La photographie et la phonographie chez Abraham Moles :

  • Abraham Moles montre le lien entre la photographie et la phonographie, entre l'appareil photo et le magnétophone qui permettent de prélever des instantanés visuels et sonores. Le son, à contrario de la musique (une unité), est autonome et perçu par fragments. De plus, le monde du son se décompose en deux catégories : le spectacle sonore (la musique, le théâtre, le discours.. qui s'inscrivent dans la durée) et l'ambiance du bruit ( c'est le raccord avec le réel, la phonographie).

  • Cette division introduit la notion « d'image sonore » : l'enregistrement permet de lire un paysage sonore entendu précédemment. Mentalement, le son que l'on entend peut produire une image au sein de notre imaginaire et acquérir une signification par la mémoire auditive. Cependant, il faut distinguer la « mémoire auditive » et la « connaissance auditive ». Lorsque l'on entend un son, notre mémoire cherche si ce son est connu.

  • Ainsi, le son devient une donnée déchiffrable afin d'être en mesure de réaliser un portrait « ou un paysage avec des sons ». Lors d'une exposition, à l'entrée de la galerie du Dragon au centre Pompidou, on pouvait y voir sur les côtés d'une image avec une maison au crépuscule, des casques avec des sons qui correspondent à l'atmosphère de cette maison.

  • 5. Les photographies musicales :

  • Hugo Molas photographie un pianiste interprétant une musique au thème redondant et obsessionnel. Alors que la photographie est fixe (toujours prise d'un même point et sans mouvement), la musique semble bouger même si les trente-six images paraissent identiques. Le temps photographique rencontre donc les variations du son musical.
  • Idée de « l'autre regard » : la lexicologie de la photographie peut s'appliquer à la musique. La photographie permet de faire une ouverture sur le passé. Cela dénote de la discontinuité du temps que l'on retrouve aussi en musique, notamment à travers les silences et met en avant le paradigme audiovisuel.


CHAPITRE 2 : LA CHAMBRE SOMBRE, NOTE SUR LES TEMPS RADIOPHONIQUES



  • Il existe deux types de temps radiophoniques : le temps réel (l’instantanéité du son) et le temps de l’écoute des sujets émetteur et récepteur (l’intimité et le travail du son).


1. Temps réel, vitesse en tant que figure imposée :

Pour Bertolt Brecht considère la radio comme un outil démocratique. L’auditeur, en effet, est ancré dans la chaîne de l’information et il y a un lien étroit entre le média et la réalité. La radio permet d’apporter l’idée d’une adhésion au présent dans une approche ontologique qui permet de lier avec le journalisme.
Pour Paul Virilio, la radio est le seul mécanisme permettant de joindre en même temps l’espace et le temps, changeant ainsi radicalement le rapport au monde. De plus, la radio permet l’improvisation et la performance en donnant l’illusion d’une autonomie et d’une immédiateté toujours disponible.
Pour Carlo Emilio Gadda, il existe une tension pratique et technique du message radiophonique en ce qu’il doit tenir en suspens son auditeur sans l’ennuyer. La vitesse est un élément fondamental de l’écriture radiophonique qui participe ainsi au processus de l’instantanéité et de la superposition spatiale et temporelle du message donné.


2. Fragments, mots (signes-sons) et poétique magnétique :

  • La radiophonie peut être mise en rapport avec les œuvres littéraires qui utilisent stylistiquement ses particularités et avec la poésie sonore qui exploite tout le potentiel des sons avec le mouvement du Dadaïsme. Le but est donc de réaliser des expériences transdisciplinaires afin d’enrichir les techniques et les supports. L’art du montage est donc fondamental dans la question du sonore dans la radiophonie et permet d’entrer l’idée de hasard dans les compositions.
  • De ce fait, le son est alors perçu pour lui-même dans son potentiel d’expressivité : il est considéré comme un signal physique. Son élaboration passe par le temps de l’écoute et permet de donner une représentation mentale du temps. Ainsi, de nombreuses œuvres littéraires sont écrites pour la radio ou sont adaptées par elle.

  • 3. Poétique magnétique et radiophonie comme dispositif d’art contemporain :

  • Pour Jean-Christophe Bailly, la poétique de la radiophonie réside dans le fait qu’elle exprime le désir d’un autre temps dont la durée serait illimitée. Il y a l’idée qu’à travers le son, l’auditeur est capable de se fondre dans le monde qu’il écoute jusqu’à ne faire plus qu’un avec lui. Cela peut aussi être compris comme une écriture de l’oubli.
  • Des œuvres d’art sont réalisées dans le but de produire un imaginaire collectif et unificateur passant dans certains cas par une esthétique de l’urbanité à travers la radiophonie qui crée un décalage avec l’aspect visuel. Le corps humain est considéré comme un réceptacle sensible ouvert aux sons dont les nouvelles technologies permettent la spatialisation.


CHAPITRE 3 : L'ART BOTANIQUE DES SONS, UNE ONTOLOGIE (Pierre Schaeffer, Studio d'essai-Club d'essai, 1942-1952)



1. L'influence de Pierre Schaeffer :

  • Pierre Schaeffer montre que la radio entretient des liens avec le langage et la littérature. L'une de ses œuvres, La coquille à planète, est à la fois sonore et littéraire : il s'agit d'une série de huit émissions radiophoniques composées pour une voix et douze monstres.

  • En 1951, il conçoit le groupe de recherches de Musique concrète : l'artiste étudie le son pour lui-même, en dehors de tout ensemble musical. Ses recherches veulent recueillir le « concret sonore » en faisant abstraction des valeurs musicales contenues dans ces sons et cela en faveur d'une autonomie du champ sonore. De même, il aurait tenté un « classement botanique des sons».

  • Il expérimente tout d'abord le son « par l'écriture » : il cherche à introduire des sons au moment de l'écriture afin que l'acte d'écriture soit plus intense. Pour lui, les sons et les bruits dépassent les mots : « [les mots] se sont mis à parler de musique ». Ce lien entre les bruits et les mots constituent des « créations radiophoniques ».

  • 2. Histoire(s) de la radio :

  • La radiophonie traverse le vingtième siècle à travers de grandes figures, la radio étant devenue pendant la guerre un vecteur de la Résistance. La radio permettait la diffusion, un caractère instantané et un pouvoir de transmission vocal. En ce qu'elle est fidèle aux paroles, elle en devient un moyen au profit d'attaques virulentes.

  • La radio est une arme de résistance, de combat et permet de faire évoluer historiquement les choses : « [une] force centrifuge (…) radios ou télévisions (…) ne cessant de nourrir de l'extérieur la poussée de cette force » (en parlant de l'effondrement progressif du bloc communiste). De ce fait, les radios deviennent des « fenêtres sonores ».

  • De nombreuses voix de radio sont devenues célèbres, étant en partie des voix d'écrivains mais aussi de résistants. Avec la radio, on a une volonté totalisante : on désire créer, non pas une succession d'enregistrements, mais un « organisme » composé de bruits curieux entendus aux quatre coins du globe. Il s'agit du « journalisme sonore » que l'on répertorie dans une « phonothèque » (de la même façon que les bibliothèques).


  • 3. La voix à la radio :

  • La radio est synonyme d'une « voix » qui transfigure le réel, une voix sans visage. Cette dernière se situe entre l'imaginaire et le réel car elle résiste au temps qui passe par une sorte d'immortalité au sein de la mémoire : « Entre cette bouche et cette oreille (…) c'est toute la civilisation moderne qui circule ». La parole a ainsi un statut ambivalent : elle est révélatrice de toute une société et s'ancre dans des moyens de diffusion.
  • Certains artistes contemporains ont travaillé sur la notion de « bruit de l'écriture » : Sakis, dans Une lettre à déchiffrer de 1972, enregistre sur un disque avec un micro le seul bruit d'une écriture. Le destinataire ne recevra pas la lettre mais le bruit des mots qu'il devra tenter de deviner à travers l'écoute du disque. Ainsi, « le geste d'écrire fait entendre une voix » en tant que « signature sonore ». Chaque son enregistré contient une part d'individualité.

  • On voit émerger la notion de son enregistré : la première machine qui enregistre le son est le phonographe en 1876. Le son permet une ouverture sur l'imaginaire en ce qu'il se constitue d'une dimension visuelle. Une parole enregistrée peut produire une image dans notre esprit.

4. Le classement des sons et l'inquiétude du langage :

  • Pour Pierre Schaeffer, la radio s'inscrit dans le temps, le cite et permet de « restituer la présence des hommes ». En effet, la radio conjugue à la fois le « ici » et le « ailleurs ». Elle rend possible une retransmission directe de l'événement mais permet aussi de le conserver sur de nombreuses bandes à travers des voix emblématiques. Grâce à des bandes sonores, il est possible d'enregistrer et de classifier le temps comme pourrait le faire un botaniste ou un encyclopédiste.

  • En outre, Pierre Schaeffer comprend la littérature comme une matière sonore : « La radio me fournit la matière d'un poème qui m'est personnel ». De plus, l'écriture et le son deviennent deux entités en tension, le son correspondant au signifiant et les mots au signifié.
  • A contrario, pour Jean Tardieu, la relation entre le son et l'écriture est « fluide », constituant un « échange de signes ». La radio prend son essence dans le réel et les mots que l'on peut lire afin de les adapter en un langage propre. Ainsi, alors que la lecture demande de l'attention de la part du lecteur, l'auditeur doit, quant à lui, se laisser porter par « une substance toute préparée ».

  • La différence entre la radio et le temps se joue au niveau de la temporalité : lorsqu'on lit, il est possible de revenir en arrière. Au contraire, la radio est soumise à un continuum où le temps s'écoule de manière linéaire. Cependant, ils ont en commun une recomposition du réel, les mots sont choisis en fonction des potentialités de la langue pour illustrer les événements qu'il se passe ou que l'on souhaite raconter.


CHAPITRE 4 : RECIT-RECIF, LA PART DU SON DANS LES FILMS D'ALAIN ROBBE-GRILLET



  • L'auteur de l'ouvrage analyse le son dans les films d'Alain Robbe-Grillet. Il montre qu'en général dans les films, on a toujours un fond sonore : si on est dans un café, on entend des bruits de café. Chez ce cinéaste, ces fonds sonores sont inexistants, construisant de pair un imaginaire.


  • 1. La musique dans les films, soumise à l'enregistrement :

  • Il existe un rapport entre la musique et l'image : dans L'Eden et après, des étudiants improvisent une musique faite de bruits d'objets. Ces différents bruits, mis bout à bout, constituent une musique. On a ainsi une discontinuité de l'image mais une continuité sonore. La musique devient le corps de la diégèse : elle permet la construction du film en ce qu'elle fait le lien entre les différentes images.

  • La musique est aussi soumise à l'enregistrement avec le magnétophone. Cet instrument qui enregistre les sons en leur ôtant leur temporalité propre. Dans Trans-Europ-express, le magnétophone sert à enregistrer le film que les acteurs sont en train d'inventer dans un train. Ainsi, il rend possible « le dialogue des images et des sons ». La voix enregistrée par le magnétophone constitue le récit qui s'articule autour d'images à recomposer. De ce fait, Alain Robbe-Grillet définit son cinéma comme étant une composition du réel, la caméra imaginant une réalité autre que celle qui existe.

  • De même, le magnétophone à bande apparaît comme un élément constitutif : il est utilisé dans de nombreux films noirs en tant que témoin d'une réalité passée et qui aurait été enregistrée. Dans La femme à abattre, l'inspecteur Ferguson réécoute des enregistrements dans le cadre d'une enquête afin de condamner un homme. De plus, ce magnétophone permet d'amorcer des flash-back récurrents dans le film. Ainsi, par l'écoute du magnétophone, il est possible de révéler des secrets du réel que l'on aurait pas perçu lors d'une première appréhension de la réalité. Le magnétophone apparaît comme étant la « métaphore sonore de la camera obscura ».

  • 2. Temps des figures sonores : bruit du verre se cassant et érotisme des sons :

  • Dans un film, le son permet d'activer une dynamique : il permet d'illustrer l'idée de distance ou même de proximité. Michel Fano montre que dans les films d'Alain Robbe-Grillet, il y a des sons longs et brouillés, des sons ponctuels mais aussi des sons itératifs. Ces trois types sont en corrélation avec l'image. Ainsi, le son est lié à l'image en ce qu'il met à l'écoute la réalité filmée. (si on montre une image violente, on fera entendre un son violent).

  • En outre, on rencontre souvent des motifs sonores dans les films (bruits qui reviennent souvent). Dans les films d'Alain-Robbe-Grillet, il s'agit du bruit du verre qui se casse. Ce dernier a une certaine symbolique, il incarne le passage du réel à un univers imaginaire. Le verre qui vole en éclat souligne la multiplicité des éléments qui composent le réel et qui peuvent se désolidariser à travers des prolepses et des analepses dans un film.
  • Le motif du bruit des pas est aussi emblématique des films noirs. Ce son a une valeur symbolique car il dénote une certaine tension dans la trame narrative en créant un effet de suspens dans une atmosphère silencieuse. Dans les films d'Alain-Robbe-Grillet, les sons se juxtaposent afin d'ouvrir un autre espace temps, une autre réalité qui s'inscrit dans l'imaginaire. De plus, les bruits de pas relèvent d'une dimension sexuelle, tout comme le chuchotement : les sons tels que les gémissements que peut entendre hors-champ un personnage suscite son imagination. Ainsi, le cinéma permet, grâce à l'image et le son, de mettre à la vue ou de faire entendre des fantasmes.

3. A propos des films de Philippe Grandrieux et les sons monochromes :

  • Les films de Philippe Grandrieux se composent de nombreuses références à des films antérieurs, autant du point de vue des images que des sons qui les composent. Ces films constituent une « intertextualité sonore », se rapprochant des films d'Alain-Robbe-Grillet à travers la thématique pulsionnelle. Les bruits emblématiques sont, dans ces films de Philippe Grandrieux, un souffle, des cris, des gémissements. Autant Alain Robbe-Grillet que Philippe Grandrieux, tout deux expérimentent une recherche de l'inconscient à travers le silence.

  • Michel Fano considère que l'on peut voir l'ensemble des sons d'un film comme une « palette ». De ce fait, lorsqu'une même thématique apparaît dans un film, on lui affecte une tonalité musicale propre : « L'image qui se présente sur l'écran (…) est constamment connotée par la bande-son ».


CHAPITRE 5 : PLANETES SONORES, FRAGMENTS D’UNE HISTOIRE DU SON DANS L’ART CONTEMPORAIN



  • En 1955, une manifestation à Hanovre a lieu et mêle le graphique et le ludique. Les recherches liées aux arts plastiques et aux sons deviennent très importantes dans les années 1990 en Europe et aux Etats-Unis. Cela est l’une des conséquences de l’arrivée de l’audiovisuel dans les années 1980 qui pose des interrogations esthétiques quant à la place du son dans l’art et à ses correspondances avec le visuel.

  • 1. L’art des correspondances : les stations oculaires de la musique :

  • Cette liaison de deux sens, la vue et l’ouïe, témoigne d’une certaine modernité dans l’élaboration d’un certain art qui se demande de plus en plus comment retranscrire le silence en peinture. Il s’agit donc d’une recherche trans-esthétique autonome qui s’accompagne de toute une tradition littéraire qui aime mélanger les sens. L’art moderne se constitue de fait par une approche expérimentale et inventive liée à ce mélange.


  • Pour R. Murray Schafer, l’acoustique, la phonétique et la notation musicale sont des systèmes graphiques de représentation pouvant être liés à des images sonores. Il s’agit alors de créer un lien entre l’écriture et la création de la musique qui soit lié à la performance. On assiste ainsi à de nouveaux modes de représentation, non conventionnels, et liant la variété du sonore à sa nature spatiale.

  • 2. Figurer le son avec l'invention des machines (utopiques) :

  • Une interrogation naît donc dans le champ plastique sur le regard musical que peut prendre certaines œuvres. La composition n’est plus la même et pour figurer le son, il faut se l’imaginer à travers divers objets pouvant être considérés comme des instruments de musique, d’où les installations et la volonté de créer des œuvres traduisant ce que l’on ne peut pas dire.


  • Les expérimentations de machines visuelles et sonores se développent comme les Intonarumori de Luigi Russolo qui met en place des machines sonores musicales, poétiques et techniques qui lui sont inspirées de Léonard de Vinci. L’interaction du corps dans l’espace et l’attention du spectateur/auditeur deviennent des points de réflexion majeurs dans la construction d’un nouvel art sonore. Les artistes utilisent l’architecture ou encore les nouvelles technologies pour traiter le son.

  • 3. Territoires improbables du silence : L'art des bruits (futurisme) et la Ursonate de Kurt Schwitters :

  • Ces nouvelles conceptions amènent un paradoxe : les artistes tentent de redéfinir des termes comme « bruit », « son » ou encore « silence » mais en arrivent à admettre qu’il est impossible sémantiquement de résoudre ce problème. C’est une rupture dans l’histoire de la musique contemporaine. Le son est alors perçu en fonction de la conception qu’a de lui celui qui le traite. Ces artistes recherchent alors l’ontologie du son et le traitent avec une notion de hasard de manière à ce qu’il soit reproductible.


  • Le but est de traduire une écriture de la modernité à travers celle du son tout en le liant avec la société. Pour Russolo, avant le XIXème siècle, le bruit a été inventé avec les machines, il n’y a que silence. Pour les Futuristes, le son est lié à un nouvel espace machinique et la musique est perçue d’un point de vue transdisciplinaire : l’univers sonore est travaillé pour lui-même.
  • Ainsi, les expériences artistiques explorent la question du son en utilisant des matériaux hétérogènes et en se distinguant du Dadaïsme. Le but est d’établir dans une logique d’utopie expérimentale un rapport entre le temps et l’espace, le son et la couleur…


  • 4. Le mouvement Fluxus et Plight de Joseph Beuys :

  • Nous pouvons dire véritablement que les catégories de l’esthétique et de l’art sont mises à mal : avec une diversité de supports d’enregistrement et de diffusion et une ouverture de l’espace de l’œuvre qui crée une interactivité entre l’action de l’artiste et son public, la production artistique se renouvelle. La complexité de l’écriture sonore touche de nombreux artistes qui tentent à travers toutes sortes d’objets d’établir un son nouveau lié au hasard. Les limites des arts se retrouvent repoussées et une communication naît entre plasticiens et musiciens désorientant la tradition écrite de la musique. Le but convoqué est transgressif car il s’agit de perturber les codes sociaux et de travailler le son comme on ne se l’imaginait pas.


  • De ce fait, Beuys s’interroge sur le statut de l’artiste et mène une réflexion sur l’art l’œuvre dans l’art contemporain. Il se remarque notamment à travers ses sculptures monumentales (son et volume) et son affranchissement envers les codes établis : il est renvoyé de l’Académie des Beaux-arts de Düsseldorf pour avoir adopté une notion élargie de l’art. Il veut créer un « contre-espace » où l’on pourrait entendre chaque geste et chaque mouvement du corps : dans Plight, l’espace clos modifie les sons des pas des spectateurs.

5. Times (Sarkis, Maurizio, Nannucci) :

  • Sarkis présente dans son exposition des sculptures de bandes magnétiques sur lesquelles sont enregistrées des pièces de musiciens de l'école de Vienne. Ces enregistrements procèdent à une retranscription du temps musical. De plus, Sarkis travaille sur la figuration du son à travers le silence, notamment avec Le Cri d'Edward Munch.

  • Maurizio Nannucci fonde à Florence en 1974 un groupe d'artistes sous le nom de « Zona archives, non profit art organisation » qui procède à une anthologie de pièces sonores présentes dans l'art contemporain. Maurizio Nannucci s’intéresse, non pas au résultat obtenu d'une œuvre musicale ou visuelle, mais plutôt aux modalités de production d'une œuvre. Il met en relation le son et l'écriture sous le prisme du temps : dans l'exposition Sound Signalling Emission Project, le son devient un indicateur d'horaire.


  • Keeping time est une anthologie musicale composée par ce mouvement et qui répertorie cent trente-six œuvres musicales hétéroclites qui s'articulent de manière logique. 25 de ces œuvres sont éditées dans un catalogue CD et relèvent de différentes branches du son : celui-ci apparaît comme une unité linguistique, l'expression d'une voix avec le cri ou encore celle d'une alerte. Ainsi, cette anthologie permet de mettre en lien différentes thématiques du son afin de lutter contre la « fragmentation et la désintégration » de l'objet sonore.

  • 6. Espaces expérimentaux, expériences de l'espace :

  • Dans une exposition d'Erik Satie, des musiciens interprètent des thèmes sonores pendant l'entracte, dans une pièce où il est possible de circuler. Le spectateur-auditeur participe donc à la création musicale, meublant l'espace avec le bruit de leur pas et de leur voix. Cette interaction entre le public et les musiciens s'est faite durant l'entracte qui correspond à un temps mort. De plus en plus, dans l'art contemporain, on spatialise la musique : les musiciens se déplacent, prennent possession des lieux durant une représentation. Cela permet de créer une autre temporalité, un autre univers qui s'inscrit en corrélation avec la réalité.
  • De plus, les instruments qui diffusent le son permettent de créer un métalangage : le son se diffuse dans l'espace et prend possession de lui afin de faire entendre une autre voix. Cependant, lorsque l'on soumet le son à un enregistrement, il se retrouve être altéré par des éléments sonores imprévus. Même si le son se retrouve modifié, l'avancé dans la technique des enregistrements sonores permet aujourd'hui d'entendre simultanément des sons venant de différents endroits dans le monde.

  • Le son est le produit d'un élément naturel qu'il reconfigure. Un artiste, Rolf Julius, voit le son comme un matériau plastique. En effet, lors de l'une de ses prestations, il a placé des enceintes dans des coupelles remplies de peinture. Lorsque le son a commencé à se faire entendre, des gouttes de peinture ont volé dans les airs. Ainsi, le son fait partie intégrante des compositions plastiques.

  • Le son est lié au théâtre car tout deux ont cette relation avec le corps : « Travailler le son c'est travailler les corps ». Le son et le corps se rejoignent par la voix en tant que « matérialité propre du corps surgie du gosier ». Le son permet de connecter le corps avec le monde.

7. Micro-politiques (à partir d'Oracle de Rauschenberg) :

  • Robert Rauschenberg fonde avec Billy Klüver une sculpture interactive entre 1962 et 1965. Celle-ci est composée de cinq éléments de récupération en tôle avec des téléviseurs et des haut-parleur. Cette sculpture émet les émissions des villes dans lesquelles elle est exposée, figurant une certaine image de la société. En effet, elle met en avant par les images une société précaire et consumériste. Ainsi, cette sculpture, synonyme de l'urbanité, a aussi une valeur politique. Elle prend en charge une certaine politique du quotidien en montrant une société désorganisée.

  • Robert Kramer met en avant l'idée que le rapport son / image est essentiel dans le cinéma : le son permet d'orienter une image à laquelle il est associé, dans une certaine direction. De plus, plus le son est éloigné d'une image, plus il est riche et suggestif.

  • Jacques Attali, dans Bruits, définit les quatre réseaux économiquement structurant de la musique :
  • • Le réseau du « rituel sacrificiel » (basé sur l'idéologie)
  • • Le réseau de la « représentation » (institution du spectacle et de son lieu)
  • • Le réseau de la « répétition » (lié aux systèmes d'enregistrements)
  • • Le réseau de la « composition » (autonomie de la création esthétique)

  • La musique apparaît comme un ensemble de « bruits » inhérents à la société et que leur contrôle permet un certain pouvoir.

8. Haute tension et poétique de l'inaudible sonore :

  • De plus en plus, on voit apparaître dans l'univers musical des standards, représentatifs de la société de masse. Ceux-ci sont mis à plat à travers des concerts où la musique s'arme de nouveau de sa singularité. En effet, dans les concerts, la musique jouée s'accompagne d'éléments aléatoires et d'une mise en scène propre. Il s'agit donc d'un dispositif d'art contemporain, le concert devenant un véritable spectacle auditif et visuel.

  • En outre, certains sons, aussi paradoxal que cela puisse paraître, sont inaudibles. Ils s'environnent dans une atmosphère particulière et se laissent deviner. Le son devient le caractère immatériel de l'image qui a une dimension visuelle. Ces sons que l'on entend pas sont appelés en électroacoustique des sons « blancs ».


CHAPITRE 6 : PLASTIQUE DU SON AU CINEMA



  • Avec le cinéma, l’exploration du son passe par une expérimentation visuelle et sonore qui comprend également les moments de silence. Des artistes liés au monde de la vidéo s’y sont greffés pour travailler sur le principe de narration bousculé par le couple image/son.


  • 1. Modernisme, modernité (Vertov, Eisenstein, Welles, Bresson) et silences plastiques (Antonioni, Bergman, Ophüls)

  • L’image, le silence et le son au cinéma sont donc travaillés dans un rapport ontologique et phénoménologique. Le cinéma parlant bouleverse tous les codes et redéfinit le cinéma lui-même en passant par un lieu de crise.

  • Pour Vertov, il y a un aspect documentaire en ce qu’il n’y a pas de sonorisation mais un travail du mouvement de l’image représentant la vie urbaine qui s’apparente à de la musique.
  • Pour Eisenstein, lui, souhaite réaliser un décalage et une tension entre image et son afin que le cinéma ne s’apparente pas à du théâtre filmé : il souhaite protéger l’entité du cinéma.
  • Pour Welles, il y a une volonté de séparer image et son tout en les rassemblant : il faut que le cinéma soit produit par ces deux aspects sans qu’ils empiètent l’un sur l’autre.
  • Pour Bresson, c’est le cinéma sonore qui a permis de mettre en scène le silence.

  • Antonioni travaille sur l’écart image/son, le visible et l’invisible et le fait que le sonore a une position particulière en ce qu’il est le seul qui résiste à la perception.
  • Bergman, à travers le silence, symbolise la volonté de créer un autre langage sans y parvenir tout en faisant référence au cinéma muet.
  • Ophüls enfin met en scène le silence spatialement en ce qu’il l’oppose avec le son : le premier représente la surface et le second le volume.

  • 2. Le son, mode d’emploi (Jacques Tati), 2001 : Odyssée audiovisuelle et les Bourrasques lunaires chez David Lynch:

  • Tati travaille sur toutes sortes de sons, qu’ils soient assourdissants, brefs, aigus, graves… A travers cette poétique des bruits, il cherche à faire une critique de la société de consommation qui réduit à néant la communication.

  • Le film de Stanley Kubrick, Odyssée de l'espace, met en avant le rapport étroit de l’image et du son dans la narration au cinéma. Il s’agit d’une mise en abîme de ce dernier qui présente le couple inébranlable de cet art.

  • Pour Lynch, le son est accompagné de la mort : le son et la voix sont perçus comme des armes et travaillés sous toutes leurs facettes, que cela soit du point de vue de l’imaginaire, du collectif, d’une autre dimension… Il réalise un inventaire complet de tous les sons, bruits et silences de Lost Highway et la multiplicité des sons est perçue comme autant de relais de la mort : le son a donc un pouvoir vis-à-vis de l’avenir, par rapport à l’invisible, à ce qui n’est pas et à ce qui n’est plus. Le son est ce qui permet de contourner le visible.

  • 3. Traité d’esthétique musicale et plastique (Peter Greenaway) et Les invisibles de Thierry Jousse :

  • Greenaway mêle le son avec le dessin, la photographie et l’architecture. Il réalise ainsi un traité d’esthétique plastique et musicale en lien avec tout un jeu de représentation. En cela, il tente une approche ontologique du cinéma découpé par la musique.

  • De plus, dans ce film, Les invisibles, le son est lié à la passion et à un univers onirique : un homme tombe amoureux d’une voix et fantasme sur elle. Le son prend donc ici une notion d’irréalité en prenant corps et en devenant quelque chose qui apparaît comme perceptif et sensoriel.


  • 4. L’interface (Rybczynski, Marclay, Huyghe, Bullot, Jamie)

  • Dans le cinéma expérimental, les dispositifs du son sont très travaillés :

  • Yann Beauvais met en avant la recherche d’une musique des couleurs et d’une synesthésie, la musique comme élément au développement temporel et la musique comme contre-point à l’image. Pour lui, le cinéma est un symbole et le son est l’interface qui permet de le lier à tout autre système.
Rybczynski ancre le cinéma dans l’art contemporain et met en scène une déconstruction totale de la musique classique allant jusqu’à l’absurde.
  • Marclay travaille le son comme quelque chose de discontinu et répétitif, de l’ordre de l’esthétique de la destruction, du fragment et du montage/collage.
Huyghe s’intéresse lui à la contradiction prévisible de l’expérience du visuelle et du sonore dans une esthétique de la discontinuité où l’espace et le temps sont sans cesse rejoués.
  • Bullot fonctionne par superposition des voix et le son pour lui permet de franchir toutes les barrières et tous les codes : c’est l’essence même du cinéma car il permet de créer de nouveaux espaces.
  • Jamie, dans une approche tragique, met en scène une violence du son qui seul permet de traduire ce que l’image est incapable de faire.




CHAPITRE 7 : HISTOIRE(S) DU (SON DU) CINEMA (J-L. GODARD)


  • L’exploration sonore au cinéma passe donc par une multiplicité d’expériences, que cela soit celle de l’emploi à contretemps de l’image et du son, du réseau de signes que peut constituer la musique, la poétique en lien avec le texte… Pour Jean-Luc Godard, le son est toutes les présences sonores et leurs conséquences.


1. Contrepoint et musiques :

  • Il s’inscrit dans la tradition d’Eisenstein et dans le rapport d’affrontement de l’audiovisuel et du sonore et dans l’utopie mélancolique du cinéma de Wim Wenders. Le passage au cinéma parlant a représenté une fracture et une certaine nostalgie et une idéalisation s’expriment par rapport à lui. Mais l’image/son, au cinéma, a permis de rendre compte d’une harmonie autant que d’un bouleversement. La musique peut lier ce qui était impossible de lier et l’exécution de l’écriture se trouve facilitée.


  • 2. Palimpsestes (images, textes, sons) et Ontologie du son de l'image cinématographique :

  • Les imbrications entre le son et les images et les textes sont telles que cela résulte d’une esthétique de l’inaudible. Ces relations trans-esthétiques se construisent comme des palimpsestes, c'est-à-dire comme des textes sur des textes, des expériences réalisées sur d’autres. Cela participe à une utopie poétique.


  • De plus, le cinéma, de part le sonore et le visuel, relève aussi d’une utopie de la complétude. Le son d’un côté avec sa continuité chaotique et l’image de l’autre avec sa mélancolie ont chacun dans leur écriture une autonomie qui les distingue et que le cinéma fait rencontrer. Il y a donc également une poétique de la technique et une liberté dans l’art.

  • 3. L’humanité :

  • La voix enfin est fondamentale puisqu’elle est directement liée au corps, et de fait la relation du sonore au visuel. C’est aussi le reflet sonore du cinéaste, la part intérieure qui entre en contact avec la part extérieure de l’être. C’est enfin une signature de la mise en réseau des signes donnés par le sonore et le visuel qui donne au cinéma son éthique.


  • 4. Epilogue :

- Cette transdisciplinarité pose alors la question de l’anti-musique, de l’improvisation et de la transgression des catégories musicales. Le son lié aux autres arts, de part la diversité créée, bouscule les écritures musicales et incite à ce que le sonore se libère pour lui-même.
- Ainsi, une histoire de l’invisible et de l’immatériel se construit. L’exploration de l’écoute devient un acte de résistance contre les codes établis et une alternative de l’art.