TRANSES

Transes - Rineke Dijkstra, Douglas Gordon, Joachim Koester, Mathias Poledna
Céline Eidenbenz, Jean-Yves Leloup, Philippe-Alain Michaud, Olivier Michelon


Cet ouvrage envisage quatre œuvres figurant dans la collection du Musée départemental d'art contemporain de Rochechouart. Toutes partagent un médium (l'image animée qu'elle soit vidéo ou cinématographique) et une figure, celle de corps en mouvement. Leur rassemblement dans l’exposition « Transes » permet à travers quatre textes monographiques d'envisager sur une décennie l'intérêt des artistes pour des sujets comme le rapport des arts plastiques avec l'histoire du cinéma, les cultures populaires, les passages entre danse et performance...

Rineke Dijkstra
« The Buzz Club », Liverpol, UK/ Mystery World, Zaandam, NL, 1996-1997.
Installation vidéo, double projection, 26’ 40’’, son
Over the rainbow > Au dessus de l’arc en ciel


Rineke Dijkstra saisit frontalement le comportement d’adolescents britanniques et hollandais en boîte de nuit. Dans un travail proche de celui d’un anthropologue, l’artiste s’est rendu dans les grandes discothèques de l’Europe pour saisir des adolescents en train de danser sur de la techno. Rompant avec l’idée de foule et d’anonymat inhérente à ce genre de rassemblement, Djikstra a isolé ses sujets de manière artificielle et troublante. Elle les a sortis de la piste pour les laisser danser seuls devant un rideau blanc de studio. C’est donc seul, ou à la limite en couple, qu’ils doivent faire avec leur corps, adhérer aux pulsations de la musique et donner le spectacle de mouvements plus ou moins codifiés à un visiteur de musée rentré dans une intimité négociée entre l’objectif et l’individu.
Elle observe les visages de ses sujets ; certains montre de la gêne ou peut-être une forme d’absence ou d’insouciance, d’autre ont le regard qui tangue, les yeux mi-clos, ou encore sont très fermé à l’objectif de l’artiste. Mais elle retrouve en chacun une forme de sérénité, de paix intérieure due sans doute à la prise de drogues dures et à la fatigue. Certains dévisage le spectateur, d’autre l’oublient, ils boivent, dansent, s’embrassent.
On retrouve dans cette installation tout le déroulement d’une soirée : détente, amusement, séduction, danse, ivresse, défonce, et même descente. Djikstra explique que l’intérêt de la fête est centré sur les individus eux-mêmes qui sont des jeunes gens littéralement entre deux âges, ils s’affranchissent de leur adolescence dans cette immersion sonore et laisse aller leur corps. Ils créent des pas de danse, interagissent, et leur comportement est modifié par l’ivresse et la prise de drogues telles que MDA, MDMA ou LSD.

Douglas Gordon
« Hysterical », 1995
Vidéo projection, double écran.
Le bal masqué de l’hystérie

Douglas Gordon éprouve une grande fascination pour le geste des autres. Ses installations vidéo donnent à voir la chorégraphie souvent inconsciente d’êtres vivants aussi divers que Zidane, une éléphante de cirque, un chef d’orchestre ou encore une mouche agonisante.
Cette obsession pour le mouvement est particulièrement manifeste dans la technique de l’image ralentie, qu’il utilise beaucoup sur différents supports filmiques (24h Psycho, Empire..). L’image ralentie opère un travail sur la mémoire qui va désamorcer la violence par la lenteur. Selon l’artiste, cette lenteur s’avère capable de révéler « l’inconscient du film ».
Dans la mesure où l’accent est mis sur les mouvements inhabituels d’un corps qui a perdu le contrôle de lui-même, « Hysterical » interroge la libération du geste et son refoulement. Douglas Gordon s'est approprié un film scientifique du début du siècle. Le dispositif spatial de l'artiste dilate le temps dans les trois dimensions, incitant le spectateur à errer autour de l'image. Dispersé sur deux écrans légèrement penchés et symétriques, l’œuvre tourne en boucle. C’est une réutilisation du film « Nevropatologia » de Omegna.
« Hysterical » met en scène la crise d'hystérie d’une femme masquée entourée de deux hommes (dont son médecin barbu) qui tentent de la contenir, symptôme dont l'étude est à l'origine de la psychanalyse. Le jeu de séduction réciproque entre la femme et son médecin est flagrant, notamment dans l’issue quasi amoureuse de la séquence. Quand Gordon Douglas puise son matériau dans l’histoire de la psychiatrie, il en ressort avec des installations qui nous parlent de la gestuelle de la pathologie. Intéressé par les conséquences des désordres mentaux sur le corps, il dénonce le paradoxe d’une enveloppe qui, sous de saines apparences, dissimule une âme malade, susceptible de basculer à tout moment de la sérénité à la possession.

Mathias Poledna
Version, 2004
Film 16 mm noir et blanc, 10’ 40’’
Au rythme de l’éther

C’est un court-métrage où un groupe de danseurs flotte en silence sur un fond noir qui vient amplifier le caractère mystérieux et photogénique de l'ensemble. Jouant avec un sentiment d'historicité, le film se réfère aussi bien au cinéma expérimental qu'à l'ethnographie et à l'histoire de la danse moderne. L'œuvre de Poledna trouve avec « Tarantism » un double possédé.
Par son titre même, « Version » est un appel au son, une incitation à siffler dans le noir. Dans sa terminologie musicale, le terme « Version » considère une pratique centrale dans la musique populaire de ces cinquante dernières années. Dans le reggae ce mot a pris une grande ampleur, il y désigne la reprise et l’adaptation d’un morceau par un autre interprète.
Drapés, figures abstraites en mouvement dans un monde flottant, ballet d’ombres et de lumières, figures blanches sur fond noir… Les dix minutes de « Version » flirtent avec un état fantasmagorique et hallucinatoire. Des corps, des figures, et surtout l’absence omniprésente du son. Les acteurs de Poledna crèvent l’écran par une superbe présence photogénique, parfois jusqu’à l’agacement. Quant au silence qui règne, il fait planer sur l’ensemble une somme de suppositions, de doutes qui sont les éléments centraux de l’expérience du film, plus que l’amputation violente de son accompagnement.

Joachim Koester
Tarantism, 2007
Film 16 mm noir et blanc, 9’ 17’’
La morsure de l’araignée


Cette œuvre se nourrit de l'histoire de la tarentelle, une danse de l'Italie du sud, formalisée à la fin du Moyen-âge pour guérir les convulsions dues à la piqûre de la tarentule, celle-ci est parfois considérée comme une résurgence des rites dionysiaques. Tarentism est la reconstitution de cette danse convulsive. Conduits par l'artiste, des acteurs miment des scènes de transe, rejoignant un état primitif de la danse qui n'est pas sans évoquer les fausses convulsions d' »Hysterical ».
L’artiste explique que le moment où les tarentules mordent le plus et où leur venin est le plus dangereux est l’été. L’été est aussi la saison de la re-morsure, de la répétition de la crise. Et le seul moyen de guérir la souffrance que vivent les tarentulés (personnes piqués par les araignées) est la musique et la danse, sans cela la mort pouvait survenir en quelques heures ou quelques jours. C’est pourquoi l’été au XVIIè siècle, en Italie du Sud, on retrouvait des troupes de musiciens un peu partout, qui jouaient de la musique, entraînant les tarentulés à entrer dans une véritable transe qui soulageait leur âme et leur douleur.
En effet, ceux qui se font mordre, endormis ou éveillés, sautent en l’air brusquement, ressentent une douleur vive, comme la piqûre d’une guêpe. Certains voient l’araignée, d’autres pas, mais tous savent qu’il s’agit de la tarentule. Ils se précipitent hors de leur maison dans la rue, sur les places et danse avec une grande excitation, bientôt rejoint par d’autres qui ont été mordus les années précédentes, car la maladie n’est jamais tout à fait guérie. Le poison resté dans le corps se trouve réactivé chaque année avec la chaleur estivale.







  • Transes, est un ouvrage co-écrit par Céline Eidenbenz, une maître de conférence à l’université de Lausanne. Jean-Yves Leloup, un critique musical et le co-auteur de Global Techno. Philippe-Alain Michaud, un conservateur du patrimoine pour le Centre Pompidou ainsi que pour le musée National d’Art Modern, mais également un conservateur du cinéma et programmateur cinématographique pour le Musée du Louvre. Olivier Michelon, un conservateur du Musée Départemental d’Art Contemporain. L’ouvrage tire son titre de l’exposition Transes, et fût publié courant cette période, du 11 octobres au 11 décembre 2008. Il fût distribué et diffusé par le Comptoir des Indépendants et co-édité par le musée. Il a également bénéficié du soutien de la culture Frac Limousin. Chaque auteur a choisit une oeuvre figurant dans la collection permanente du Musée Départemental d’Art Contemporain de Rochechouart, arborant une réputation international. Nous pouvons en distinguer une sur la couverture de l’ouvrage, celle de Mathias Poledna, Version. Elles rejoignent la même thématique, celle du corps en mouvement. Les artistes utilisent le médium filmique, soit vidéo ou cinématographique. De les rassembler, permet de se questionner, sur l’intérêt que portent ces artistes, au lien qu'entretient les arts plastiques et l’histoire du cinéma, la danse et la performance, les cultures populaires et les sciences. Tout cela menant à un «  cinéma d’exposition  ».
Dans un premier temps, je parlerai du texte écrit par Jean-Yves Leloup sur Rienke Dijkstra, The buzzclub. Puis, celui rédigé par Celine Eidenbenz sur Douglas Gordon, Histerical. Dans un second temps, nous verrons le texte d’Olivier Michelon sur Mathias Poledna, Version. Et pour finir, l'écrit de Pierre-Alain Michaud sur Joakim Koester, Tarantism.


Rieneke Dijkstra, The Buzzclub, Liverpool, UK/Mystery World, Zaandam, NL, 1996-1997, double projection, 26’ 40’, 35 mm, son.
  • L’introduction de l’ouvrage écrite par Olivier Michelon, nommée Transes ou quatre oeuvres dansées dans les collections du Musée Départemental d’Art contemporain de Rochebouat, nous présente en quelque ligne Rieneke Dijkstra. Elle effectue un travail précis de la photographie, héritière d’un style de portrait forgé dans les années 1920 par August Sander. Lors des années 1980, elle constitue des séries autour de «  communauté provisoire, obligé ou ancré culturellement  ». Pour son oeuvre The Buzzclub, elle isole ces modèles, les fait basculer de la foule à un studio, de l’anonymat à l’objectif. Pour lui, son approche est proche de l’anthropologie. 
Jean-Yves Leloup intitule son texte Over the rainbow. Il commence par nous décrire l’installation. Rieneke Dijsktra alterne différentes séquences tournées au cours des soirées Buzzclub de Liverpool et aux fêtes Mysteryworld du club Henkade au Zaandan. Des «  jeunes clubbers  » britanniques ou hollandais face caméra, buvant, dansant, s’embrassent ou «  dévisageant le spectateur  ». L’artiste, après leurs avoir donner quelques consignes, les a placé sur un fond blanc pour saisir «  frontalement le comportement adolescent  ». Jean-Yves Leloup compare le déroulement de certaines séquences, où les jeunes clubbers sont gêner par l’objectif, au déroulement d’une soirée de ce genre. Il les classe dans cette ordre : «  timidité, découverte, amusement, séduction, danse, défonce, ivresse  ». L’oublie des regards, la désinhibition crée par l’alcool et la drogue. Rienke Dijsktra considère ces portraits comme des moments documentaires qui nourrissent sa recherche de vérité. Jean-Yves Leloup l’a cite à ce propos «  l’attitude d’un individu particulier dans une situation donnée  ». Pour cette oeuvre, elle isole le comportement de ces jeunes, normalement amené par «  une dynamique de groupe  social». L’univers festif, la révolution rave, le mouvement techno, les raves parties. L’histoire d’une culture populaire des années 1990, l’aboutissement des années 1960 avec le «  clubbing et la discothèque  ». Une «  mise en scène de la nuit et de la danse  » se crée, des effets d’éclairages particuliers tels que le stroboscope, le brouillards artificiels. Le DJ est mis en retrait, ce qui se passe dans la salle est, dorénavant, le spectacle. Rieneke Dijsktra a voulut nous montrer la communion sociale de ce type d’événement. Jean-Yves Leloup remarque que l’on a parfois l’impression que certains jeunes font encore parti du groupe, pourtant l’installation les isolent de la foule. Pour lui, Rieneke est troublante par son choix d’imposer cette frontalité à ces adolescents. Il souligne également leurs courage, par rapport à cette «  période d’entre deux de la jeunesse  » où l’on se cherche. Ici, nous les voyons se livrer complètement à l’objectif. Pour finir, Rieneke Dijsktra nous montre son refus de la séance par son dispositif et sa double projection. Elle fait partie avec d’autres artistes tel que Gonsalez, Huygue, Streuli ou encore Douglas Gordon, d’une recherche esthétique sur le temps et l’image.


1er chapitre écrit par Céline Eidenbenz.
Douglas Gordon, "Hysterical" 1995, vidéo projection, double écran. 

  • Celine Eidenbenz, intitule son texte Le bal masqué. Elle commence par nous décrire le parcours artistique de Douglas Gordon, de sa fascination du geste et de la beauté du mouvement à ses ralentissements extrêmes. Pour Hysterical, il effectue un travail sur la mémoire par le biais d’un document scientifique. L’effet qu’il désire, est «  de désamorcer la violence par la lenteur  » pour «  révéler l’inconscient du film  ». L’œuvre tourne en boucle pour capter le regard et amener à voir une certaine beauté dans la crise d’hystérie. Cette «  scène traumatisante  » répété sans cesse permet de mieux éprouver la violence. L’installation se fait sur deux écrans, légèrement penché. Le film est projeté à la fois au ralentit et en miroir. Douglas Gordon nous propose un «  Food footage  » d’un film scientifique muet Nevrpatologie, datant de 1908, par Roberto Omegna et Camillo Negro. Détournement d’image, suivant le mouvement surréaliste. Pour elle, le fait d’avoir pris un archives du cinéma, évoque le début de celui-ci, la période primitif. Douglas Gordon ironiserait donc sur le terme «  histerical  » et hysterical. D’autre part, le film n’est pas un simple recyclage, aucun des écrans ne ressemblent à l’original. Il nous dévoile une histoire de psychiatrique, nous parlant de la gestuelle, dénonçant «  le paradoxe d’une enveloppe qui sous de saines apparences, dissimule une âme malade, susceptible de basculer à tout moment de la sérénité, à la possession.  » Celine Edeinbenz remarque une certaine mise en scène, par rapport à l’occupation de l’espace, la disposition de la caméra. Le film est également projeté sur 3 mètres de haut, ce qui fait sens. En effet, les personnages sont à taille réelle, mettant le spectateur à un rang particulier, pouvant le rendre mal à l’aise. Surtout qu’à certains moments, les médecins regarde la caméra. L’installation nous donne à voir un point de vue, non commun. Il amène à réfléchir sur notre position de spectateur et de la puissance des images.Pour finir, il accentue sur «  les mouvement inhabituel d’un corps qui a perdu le contrôle de lui même  ». Il amène le questionnement sur la liberté du geste, du refoulement, l’immobilité et l’instabilité.


4e chapitre écrit par Olivier Michelon.
Mathias Poledna, " Version", 2004. FIlm 16 mm noir et blanc, 10' 40'. 
Au rythme de l'éther.
  • Olivier Michelon nous parle de Mathias Poledna dans son texte intitulé Au rythme de l’éther. Pour lui, l’année qui se rapporte au mouvement et au style des jeunes personnes filmés est 1965. Par rapport au style soul de la Motown, de la règle trio A, au danseur de l’émission American Bandstend. Nous les voyons danser dans le silence sur un plancher noir. Nous donnant un espace limité, sans «  contexte physique et temporel  ». Poledna a choisit de nous proposer un long plan séquence en noir et blanc. Olivier Michelon le compare à un film de Bresson. Version est projeté en 16 mm et sans son. Pour lui, cela nous donne à voir «  des silhouettes en gravitation  ». D’autre part, version signifie une prise ou une captation d’un morceau par un autre, à cette époque le reggae anticiper le remix. Olivier Michelon amène l’idée que Poldena fait un «  appel au son  ». Non loin de la projection, une affiche sonore a été installé. Il nous décrit des musiques d’Afrique central, Chine, Haiti, Jamaique ou encore l'Amérique du nord. De plus, il existe un double invisible de Version, nommé suffer’s version «  force B  » où le film est projeté à heure fixe. Il y a rajouté du son  : Worhorg hud, for the vert man de Junio Delahaye, une hymne reggae de 1983. Le film finit par l’image d’une femme seule dansant même après l’arrêt de la musique. Pour lui, Mathias Poledna nous envoute par un portrait silencieux de «  sa propre contre culture  ». Dans l’introduction de l’ouvrage, il lie Mathias Poledna à Joakim koester par l’usage privilégié du 16 mm, par rapport à une dimension sociale et collective chère des années 90. Il le compare également à Maya Deren et à Peter Kubelka, par rapport à l’histoire des formes et du cinéma expérimental. A Martha Graham pour la danse moderne. Puis évoque les influences revendiquées par Mathias Poledna, le cinéma ethnographique de Rouche, Herman, Shlencker. Pour finir, pour Olivier Michelon, «  l’absence de tout contexte vient amplifier le caractère mystérieux et photogénique de l’ensemble  » et nous emmène à une «  époque indéterminé  ».



3e chapitre écrit par Philippe Alain Michaud. 
Joakim Koester, " Tarantism" 2007. Film 16 mm noir et blanc, 9'17'
La morsure de l'araignée.
  • Philippe Alain Michaud nous propose un texte sur l'oeuvre Tarantism de Joakim Koester. Il commence par nous expliquer le titre, tiré de la morsure d'une araignée. En effet, Tarantisme est une affection, venant d'Italie, dans la région Tarente au Moyen-Age. Elle procure des nausées, des difficultés à s'exprimer, des agitations convulsives. De plus, la morsure ne laisse aucune trace sur la peau. L'unique remède provient de la musique et de la danse. Il faudrait aller au bout de la «  démence  », par des chants et différents exercices de mouvements dansés, pour que le poison ne pénètre pas plus profondément dans le corps. C'est durant l'été que ces araignées mordent ou remordent, amenant à ce moment là, une nouvelle crise. Quelques troupes de musiciens se créèrent, passant de village en village, pour jouer de leurs instruments et aider les personnes infectés. Il nous explique, que parfois, les musiciens ne s'arrêtaient pas de toute la nuit, faisant la même mélodie. Souvent des rythmes rapides pour accompagnés les figures convulsives, à la fois debout et au sol, des personnes souffrantes. Tarantism nous propose une reconstitution de ces mouvements démentiels par des danseurs, aux vêtements ordinaires, évoluant dans un décor neutre. C'est un film silencieux, les danseurs suivent une «  musique absente  », amenant à une sensation d'accélération du temps. Philippe-Alain nous explique la croyance de certaines personnes, qui entendait une mélodie avant d'être mordus. ¨Pour eux, cette danse viendrait de cette musique.


  • En guise de conclusion, ces différentes œuvres, aux approches distinctes, se rapproche par leurs dispositifs. Les désirs anthropologique pour Joakim koester et Rieneke Dijsktra, un travail sur la mémoire et la science pour Mathias Poledna et Douglas Gordon. Nous retrouvons le cinéma primitif des premier temps, par le travail sur pellicule, la récupération d'image d'archives, de la pratique de l'image animé. Olivier Michelon nous livre dans son introduction une citation de Jean Christophe Royoux. Ce dernier a instauré le terme «  cinéma d'exposition  » en 1997.
«  Ce qui se dessine aujourd'hui, ce n'est donc pas tant d'intérêt des artistes pour le cinéma, ni l'improbable intérêt des cinéastes pour les arts plastiques, c'est plutôt, à partir des deux histoires différentes, la convergence du cinéma et des arts plastiques vers la configuration d'un espace de représentation qui transforme radicalement les conditions d'énonciations de l'image  : le cinéma d'exposition.  »