Klaus Vom Bruch


BIOGRAPHIE

Klaus Vom Bruch


Klaus vom Bruch est un artiste qui travaille sur les nouveaux médias. Il est né en 1952 à Cologne (Allemagne). Il travaille notamment à Munich et Los Angeles.
Klaus vom Bruch étudie au California Institute of the Arts de 1975 à 1976 avec John Baldessari, une école d'arts basée à Valencia, dans la banlieue de Los Angeles en Californie. Cette école a été créée en 1961 par Walt Disney et a vu passer notamment Tim Burton ou encore Sofia Coppola. Il étudie également la philosophie à Cologne.



SON TRAVAIL

Avec plus de dix années d'expérimentation (1975-1986) dans le domaine de la technique vidéo, Klaus vom Bruch peut être considéré comme un précurseur de ce média.
Son travail est assez provocateur, même hypnotique avec cette répétition des plans et une accélération des rythmes. Son travail se caractérise également par le collage d’images qui à la base n’avaient aucun lien.
L'artiste s'oppose à ce qu'on attende de lui un comportement déterminé, qu'on l'étiquette comme "artiste trait d'union" (sous la désignation "artiste vidéo"). C'est la raison pour laquelle, fidèle à ses idées, il ne produit plus de bandes dans le domaine vidéo depuis 1986. La technique vidéo a toujours été pour lui une possibilité parmi bien d'autres.


Klaus vom Bruch fonde avec sa partenaire Ulrike Rosenbach et Marcel Odenbach "ATV - Alternative Television", la vidéo comme nouvelle solution et concurrence à la télévision.
Le principe de Klaus vom Bruch est la synthèse d'éléments documentaires, de décors de films publicitaires et d'autoportraits qu'il monte lui-même avec des coupes dures en un montage vidéo hétérogène, contrasté.

Les premières bandes vidéo qu'il réalise dans les années 70 traitent du thème, courant à cette époque, du terrorisme et du contexte politique de ces années. Elles reproduisent un effet politiquement et socialement direct de l'art, encouragé par les artistes. Dans ''L'enlèvement d'un marchand d'art n'est plus une utopie'' (1975), la caméra passe au son de la musique de la "Panthère rose" sur un personnage armé d'une mitrailleuse. ''La Bande de Schleyer'' présente un montage documentaire du communiqué TV sur l'enlèvement par la RAF du président du patronat de cette époque, Hanns Martin Schleyer. Cette possibilité d'enregistrement chronologique et de nouvelle composition était inhabituelle à l'époque.

Dans les années 70, Klaus vom Bruch commence un travail de mise en relation entre les mécanismes de la publicité et ceux de la guerre en utilisant une forme de montage dans laquelle il insère des images subliminales, souvent de son visage ou de son corps au milieu d’images publicitaire ou d’images d’archives comme dans ''Propellerband'' (1979). Ses premières installations mettent donc en corrélation l’histoire de la nation allemande et l’histoire d’un jeune homme, Klaus vom Bruch lui-même.

Il s’interroge sur l’identité allemande d’après guerre.

Ses travaux vidéo assemblés sous le titre Les durs et les mous, la ''Bande Softie'' (1980), la ''Bande Duracell'' (1980), ainsi que la ''Bande Propeller'' (1979) et la ''Bande des alliés'' (1982) abordent tous le thème de la guerre et la maîtrise du passé.
La ''Bande des alliés'' aborde le thème de la vulnérabilité et de la destruction par la confrontation entre les villes bombardées et des organes sensibles du corps.

Dans les années 80, l'utopie de la canalisation des "mass médias" n'ayant plus de sens réel pour une plus grande compréhension de l'art, il abandonne son mode de travail et se lance dans l'espace réel, les installations vidéo et les sculptures.
''Radarraum'' (1988) est la pièce maîtresse de l’artiste. Elle est composée d’une antenne rotative équipée d’un sensoriel à ultrasons qui enregistre la présence et les mouvements des spectateurs. Transmises à trois moniteurs placés dans l’espace et intégrées à des constructions sculpturales, ces informations génèrent sur les écrans des graphiques abstraits. Comme dans ''Radarraum'', c’est à travers un dispositif cinétique et ludique que Klaus vom Bruch continuera à traiter le thème de la relation individu/société.

Il essaie de confronter l’homme et le mouvement mécanique. Que ce soit pour ''Azimut'' (1985) ou 1000 scènes de baisers de couples cinématographiques avec le principe d'Einstein sur la masse et l'énergie (''Mille baisers'', 1983), la construction est toujours contradictoire dans les bandes de Klaus vom Bruch.

''Le durcissement des âmes moyennes'' (1986) est une des premières installations spatiales. Elle aborde la problématique destinataire-expéditeur. Cette installation est composée d’un écran et un moniteur qui sont montés l'un en face de l'autre dans une pièce, reliés uniquement par radio. ''Azimut'' est intégré dans l'installation vidéo à diffuser. L'espace intermédiaire entre l'expéditeur et le destinataire - un espace vide - devient le porteur effectif de l'information visuelle, un espace sculptural.

Il y a un rôle déterminant joué par les décors liés à de la musique classique ou contemporaine, ainsi que les références autobiographiques (''Coventry-War Requiem'' (1987)).
Dans ''Pièces de Verdun'' (1988), bande en trois parties réalisée à la demande de la société Kestner, Klaus vom Bruch fait appel à la technique du radar : la décomposition graphique des os des soldats morts à Verdun sur l'écran radar suggère la situation absurde de l'exploitation touristique de l'ancien champ de bataille.

En 1989 Wulf Herzogenrath et Edith Decker organisent dans la galerie d’art de Cologne la première grande exposition rétrospective ''Sculpture vidéo''. L’artiste se détache alors de cette exposition puisqu’il n'expose pas de vidéo au sens cohérent du terme. Il monte un moniteur dans la salle d'exposition et une antenne parabolique sur le toit, afin de pouvoir capter en direct des programmes de la télévision moscovite.

Dans ses dernières sculptures (''Adorno-Canetti-Table'' (1992)) et son circuit Möbius du ''Projet Jam-Jam'' (1993) transportant des images mobiles, réalisé pour l'Association artistique de Cologne, Klaus vom Bruch applique plus souvent le principe du doublement.

EXPOSITIONS

1978 :
Galerie Magers, Bonn (Allemagne)

1983 :
Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl (Allemagne)
Galerie Magers, Bonn (Allemagne)

1985 :
Neue Gesellschaft für bildende Kunst, Berlin (Allemagne)
Museum van Hedendaagse Kunst, Gand (Belgique)

1986 :
Galerie Schneider, Constance (Allemagne)
Galerie Daniel Buchholz, Cologne (Allemagne)

1988 :
St. Petri Kirche, Lübeck (Allemagne)
Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach (Allemagne)

1989 :
Moderna Museet, Stockholm/ Kiruna stadshus, Kiruna (Suède)
Galerie Nordanstadt-Skarstedt, Stockholm (Suède)

1990 :
Kestner-Gesellschaft, Hanovre (Allemagne)

1991 :
Galerie Daniel Buchholz, Cologne (Allemagne)
Expositions collectives (sélection)

1974 :
Studio Oppenheim, Cologne (Allemagne)

1980 :
XIe Biennale de Paris, Centre Georges Pompidou, Paris (France)

1981 :
Art Allemagne Aujourd’hui, Musée d’art moderne de la ville de Paris, Paris (France)

1982 :
XIIe Bienale de Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, Paris (France)

'''1983''':
Videokunst in Deutschland 1963-1982, Kölnischer Kunstverein, Cologne; Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich ; Badischer Kunstverein, Karlsruhe (Allemagne)

1984 :
Biennale, Internationaler Pavillon, Venise (Italie)
Von hier aus, Messegelände, Dusseldorf (Allemagne)

1985 :
Rheingold, Palazzo della società Promotrice delle Belle Arti, Turin (Italie)
Talking back to Media, Time Based Arts, Amsterdam (Pays-Bas)

1986 :
Dorothea-von-Stetten-Kunstpreis, Kunstmuseum Bonn, Bonn (Allemagne)
A Distanced View, The New Museum of Contemporary Art, New York (Etats-Unis)

1987 :
1st International TV & Video Festival, Spiral Building, Vancouver Art Gallery, Vancouver (Canada)
documenta 8, Museum Fridericianum, Cassel (Allemagne)
U-Media, Umeå Folkets Hus, Umeå (Suède)
Implosin, Moderna Museet, Stockholm (Suède)
The Arts for Television, Stedelijk Museum, Amsterdam (Pays-Bas)

1988 :
Videoart, Galleri F 15, Moss (Norvège)
The Impossible Self (exposition itinérante), Winnipeg Art Gallery, Winnipeg (Canada)
Video en Beeldende Kunst, Aorta, Amsterdam (Pays-Bas)
Festival des arts électroniques, Rennes (France)
Video Marathon II, Pumpehuset, Copenhague (Danemark)
Spazi ’88, Museo d’Arte Contemporanea, Prato (Italie)
Video Set, Centro Videoarte, Palazzo die Diamanti, Ferrara (Italie)

1989 :
Video-Skulptur,  DuMont Kunsthalle, Cologne/ Kongreßhalle, Berlin (Allemagne)/ Kunsthaus, Zurich (Suisse)
Art from Cologne, The Tate Gallery, Liverpool (Grande-Bretagne)
Karl-Schmidt-Rottluff-Stipendium, Städtische Kunsthalle, Dusseldorf (Allemagne)
2nd International TV & Video Festival, Spiral Building, Tokyo (Japon)
Viewpoints, Musée d’Art Contemporain, Montréal (Canada)
Bremer Kunstpreis ’89, Kunsthalle Bremen, Brême (Allemagne)

1990:
Malmö Konsthall, Malmö (Suède)


VIDEOS


- Propellerband :
1979, 31:52 min, couleur, son.
- Das Duracellband :
1980, 10:04 min, couleur, son.
- Das Softiband :
1980, 19:11 min, couleur, son.
- Luftgeister :
1981, 8:10 min, couleur, son.
- Hood :
1981-98, 4:25 min, couleur, son.
- Das Alliertenband :
1982, 10:29 min, couleur, son.
- Charmant Band :
1983, 9:19 min, couleur, son.
- Der Westen Lebt :
1983, 4:30 min, couleur, son.
- The Seduction of Tondelayo :
1983-1998, 6:42, couleur, son.
- Relativ Romantisch :
1983-84, 21:46 min, couleur, son.
- Jeder Schuss ein Treffer :
1984, 9:30 min, couleur, son.
- Azimut :
1985, 7:02 min, couleur, son.
- Kobolds' Gesänge :
1986, 5:10 min, couleur, son.
- Augenzeugen :
1993, 6:27 min, couleur, son.
- Time Without End :
1996, 6:15 min, couleur, son.



QUELQUES OEUVRES DETAILLEES

- Der Westen lebt, 1984.
3’58’’, PAL, son, couleur.

Collection Museum Ludwig, Cologne (Allemagne).

Dans cette bande de quatre minutes, qui se situe chronologiquement entre ses Tapes de la guerre et les Bandes de communication plus tardives, Klaus vom Bruch applique son principe favori de la mise en relation de divers décors de films, apparemment inconciliables.

Ce procédé, décrit par Dieter Daniels comme "principe de l'accumulation", oppose une locomotive à vapeur en mouvement et un couple qui s'enlace (vom Bruch et Fendel). La bande est animée par le plan identique toujours répété de la voie ferroviaire parcourue et foulée, l'homme et la femme enlacés, s'embrassant, luttant quasi l'un contre l'autre.

Le contraste entre l'homme et la machine est illustré de manière tant acoustique que visuelle, par la bande noir et blanc de la locomotive et le décor en couleur du film du couple (et le fondu sur Heike Melba-Fendel). De par la répétition de la séquence, le sifflement fait l'effet d'un rythme prédéterminé, se répétant sans cesse et contribuant à la scène muette du film. La locomotive à vapeur dépasse l'homme et la femme par la technique du fondu enchaîné. La course des roues va à l'encontre du mouvement des deux personnes, ainsi que du plan de la tête de Heike-Melba Fendel.

Les contrastes entre les deux décors sont inconciliables. Pourtant, l'image de la locomotive qui fonce se fond entre-temps avec le jeu érotique du couple, comme si cette lutte pour un baiser cherchait une échappatoire et que le mouvement émotionnel se déchargeait dans le va-et-vient des bogies. Cette confrontation a toutefois quelque chose d'ironique. On ne voit rien du motif de la voie ferroviaire futuriste du temps de la glorification des machines ; au contraire, la beauté réside dans l'être humain, comme le montre le portrait de la belle Fendel. La machine est devenue, outre un adversaire, le symbole du progrès technique dépassant l'être humain. La vidéo devient la voix de la méfiance vis-à-vis de la technique - un leitmotiv chez vom Bruch - et l'image opposée de la foi en la technique, comme on la présentait auparavant dans les publicités et au cinéma.

Le titre "L'Ouest vit" joue également un rôle particulier. D'une part, il éveille chez le spectateur des connotations issues de l'histoire cinématographique, par exemple du genre du western, dans lequel la technique et le progrès sont associés à la construction d'une ligne de chemin de fer dans "L'Ouest sauvage". L'attente est toutefois déçue: ce montage de film ne fait pas en effet de propagande pour le triomphe de l'ère industrielle, mais bien pour son éclairage critique.

L'utilisation du matériau par Klaus vom Bruch mérite qu'on s'y attarde. L'irritation du spectateur, commençant déjà au titre et l'obligeant à s'ouvrir à de nouveaux modes de perception et à s'habituer à d'autres paradigmes, est provoquée par les méthodes de répétition de toujours la même chose employées par vom Bruch.

Michael Stoeber disait à propos du principe de vom Bruch : "En répétant toujours le même plan ou la même séquence et en intégrant toujours les mêmes motifs dans l'image, il force le spectateur à regarder avec précision. Même les plus petites modifications de la coupure d'image, les plus petites déviations de rythme, de fréquence et de durée de l'image et du son ont leur signification. Les images tapent quasi douloureusement sur les nerfs par le principe de l'itération et s'immiscent dans la conscience comme une sonde."

A première vue, rien ne change. La machine roule toujours de la même manière, mais ne bouge pas. L'homme et la femme s'enlacent toujours dans leur lutte pour un baiser. A la fin de la bande, le couple apparaît de plus en plus faiblement en fondu dans la fumée du train, jusqu'à disparaître progressivement.
La technique a supplanté l'humain, mécanisé l'inter-humain par le rythme de son sifflement, est devenu quelque chose de menaçant qui risque de le dominer.

"L'Ouest vit" : la question qui s'impose après "Comment vit-il ?" est commentée de manière critique par Klaus vom Bruch en rapport avec la société d'abondance technologique dans l'hémisphère occidental.



- Das Duracellband, 1980.
10:04 min, couleur, son.

C’est une bande de 10 minutes construite sur une alternance issues de films de propagande nazie et d’une publicité télévisuelle pour les piles de la marque Duracell, tout cela entrecoupé d’images « parasites » : son propre visage, un pilote de B 52 survolant le Japon, des villes bombardées et des enfants mutilés.

Le motif de la pile qui s’ouvre et se referme est répété, accompagné d’un son violent et obsédant ( claquement d’une lourde porte métallique) qui ne laisse pas de doute sur le parallèle qui est fat avec la violence de l’embrigadement des jeunesses hitlériennes, et les conséquences de la guerre sous la forme d’images de villes en ruine et de visages brûlés par la bombe atomique.

La pile et la bombe sont les munitions communes pour le combat (toujours à base économique) que livrent les Etats postindustriels. La figure subliminale de l’homme n’apparait plus que comme un fantôme dans cette mécanique implacable et ultra-rapide.

Klaus vom Bruch déclare la guerre à la télévision en mettant au jour sa logique commerciale et la négation des individus que cette logique entraine.

voir ses vidéo

SOURCES

Bibliographie :

Vidéo: un art contemporain, Françoise Parfait, éditions du Regard.

La vidéo, entre art et communication, Guide de l'étudiant en art, Ecole Nationale supérieure des Beaux-Arts.


Sites internet :