L’art vidéo des années 70
1 – Electronique et audiovisuel
On voit bien, dès les travaux de Paik, que la réalisation d’œuvres vidéo, surtout dans les premières années, exigeait une certaine connaissance de l’environnement technologique ainsi que la capacité à manipuler soi-même cette technologie.
Paik, après l’exposition de Wuppertal, construit son célèbre robot K 456 et, au début des années soixante-dix, il est même en mesure de construire un synthétiseur électronique.
Paik fait écraser son robot K456 par une voiture lors de son exposition au Whitney Museum, New york : « Premier accident du XXIème siècle.
Nam June Paik construit avec l’aide d’un ingénieur un synthétiseur de couleur permettant de modifier les images vidéo.
Il réalise le film « Global Groove » et injectera par la suite ce type d’image dans ses installations.
Woody et Steina Vasulka, de leur côté, ont principalement travaillé sur les bases technologiques de la vidéo et de l’ordinateur, partant, dans le contexte des débuts de l’art intermédias, de l’idée de transformer des œuvres d’art statiques en œuvres de process art.
En matière d’intermédias, leur formation était idéale: Woody Vasulka, né à Brno en 1937, avait une formation de technicien et avait étudié ensuite le cinéma. Steina, née en 1940 à Reykjavik, était pour sa part violoniste et avait étudié par la suite les langues.
Alors qu’elle apportait à leur collaboration sa passion pour l’écologie et la nature, y compris sous l’aspect de la communication, Woody se concentra pour l’essentiel sur la question de la production d’images, tant du point de vue de leur structure interne que de celui de leur signification socioculturelle. Ces compétences complémentaires s’allièrent si bien qu’ils devinrent tous deux, à la fin des années soixante, à New York, des figures majeures du jeune milieu de l’art audiovisuel. Leurs premières expériences avec le portapak ainsi qu’avec certains procédés simples de manipulation d’images conduisirent à la fondation de « The Kitchen », centre pour les médias électroniques.
Mais deux ans s’étaient à peine écoulés que les Vasulkas quittaient « The Kitchen » pour aller s’installer à Buffalo, où Woody avait accepté un poste d’enseignant. Ils n’avaient pas voulu déroger à leur principe qui était de pouvoir toujours disposer des moyens de production dont ils avaient besoin pour leur travail.
A partir de cette époque, ils achetèrent et construisirent eux-mêmes tous les appareils nécessaires à leur travail. Au cours des années soixante-dix, ils disposent ainsi d’un nombre impressionnant d’instruments qui leur permettent de faire d’étonnants progrès en matière d’effets spéciaux; dans leur processus de fabrication, ces derniers entretiennent une relation métaphorique avec leur contenu, qui s’accentuera encore dans les bandes vidéo des années quatre-vingts.
Un lien apparaîtra entre certaines convictions traditionnelles, de type artisanal, et les nécessités liées à l’avant-garde dans le domaine des techniques de communication, lien qui n’est étonnant qu’au premier regard. Une observation plus précise permet de voir que les Vasulkas sont des artistes qui, à partir de l’expérience des modernes, explorent l’électronique comme reflet, projection et condition fondamentale de la société postindustrielle.
Pendant que Steina réalise d’innombrables installations vidéo, Woody produit, depuis la fin des années soixante-dix, des bandes vidéo qui sont des jalons dans l’histoire de l’art vidéo. Dans Artifacts, de 1980, il résume de façon systématique quelques-uns des résultats de ses recherches sur les possibilités de production et de manipulation digitales des images. En fait, il emploie dans cette œuvre un vocabulaire électronique de l’image qui, moins de dix ans plus tard, fera partie du langage audiovisuel quotidien. Mais ce travail de pionnier n’a pas seulement une importance historique. Vasulka tente constamment de trouver les solutions formelles au problème du développement d’un langage des images basé sur l’électronique, qui se distinguerait de celui du cinéma, dont l’influence est très grande sur la télévision et la vidéo: un langage qui ne serait pas illusionniste, mais symbolique, en même temps qu’abstrait, capable d’opérer des distinctions tout en maintenant une cohérence.
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2 – L’ART VIDEO FORMALISTE, REFLEXION SUR LE SUPPORT VIDEO
Démarche d’art vidéo formel et minimaliste
« Le medium c’est le message »
MAC LUHAN Marshall, Pour comprendre les media, les prolongements technologiques de l’homme, Ed. du Seuil, Paris, 1968, 404 p.
Nam June Paik – TV Buddha – 1974
VA Wölfl – TV-Set – 1974 – Rappelle les « Arrangements » d’Ange Leccia. Mais alors que Leccia optait pour une référence à l’objet dans une mise en scène formaliste. Va Wölfl s’inscrit dans une critique Dada de la télévision.
3 – La vidéo comme art intermédias dans les années soixante-dix
Douglas Davis et Gerry Schum sont, d’un point de vue historique, des artistes importants, parce qu’ils ont fait la transition entre la génération des purs pionniers et celle des artistes qui ont suivi.
Même si le concept d’art vidéo était encore inconnu en 1970, il est clair que la vidéo présentait un intérêt pour tous les artistes qui s’intéressaient aux questions de transformations, de variations et à l’aspect process art de leur travail.
On remarque d’ailleurs qu’à cette époque, des artistes de disciplines très variées font appel à la vidéo: certains de manière sporadique, d’autres par contre, de manière continue pour devenir dans les années qui suivirent de purs artistes vidéo.
Au cours des années soixante-dix l’on assiste à la naissance d’un univers qui regroupera les disciplines artistiques et non-artistiques les plus diverses.
La vidéo deviendra vite un genre évoluant entre les arts plastiques et les arts scéniques, la science, la télévision, le cinéma expérimental, la sociologie et l’anthropologie.
Ce milieu de la vidéo développera ses infrastructures propres (allant de la production jusqu’à un « marché » vivant essentiellement de subventions), ce qui permettra aux professionnels de l’art de parler d’un « art vidéo »: en fait, la base contextuelle et technique de la vidéo a pu conduire à une expression formelle qui la distingue nettement de celle des autres genres. Mais pour les artistes qui s’intéressent à ce nouveau média, il s’agit surtout de se poser des questions par rapport à son contenu.
4 – LA VIDEO COMME ART MILITANT DANS LES ANNEES 70
La vidéo a été utilisée dès son apparition comme outil de défense et d’expression des minorités : Féministes, homosexuels, opposants à la guerre du vietnam… Le militantisme a beaucoup influencé l’Art des années 70.
Identité et expérience
Parallèlement aux domaines déjà expérimentés par les pionniers, I’art vidéo des années soixante-dix explore un domaine plus large qui, dans le contexte de l’art contemporain, apparaît comme une réaction à l’art minimal ou à l’art conceptuel. Beaucoup des représentants de cette génération d’artistes se sont mis à critiquer le côté froid et abstrait, le manque d’engagement social et humain de l’art de leur époque’la fin des années soixante’face à un monde en ébullition, marqué par les révoltes étudiantes, la guerre du Vietnam et les problèmes de racisme.
Romantisme des années 70 en vidéo
Des mouvements comme celui des hippies, ou du Flower Power, mais aussi l’intérêt grandissant que l’on manifestait pour la psychologie et la sociologie étaient autant de signes d’une crise identitaire profonde dans les sociétés occidentales.
Beaucoup d’artistes réagirent aux problèmes de leur temps en tournant le dos au concept d’œuvre d’art et en développant des procédés faisant souvent appel à une activité corporelle.
John Baldessari
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BRUCE NAUMAN:
Aujourd’hui, Bruce Nauman est sans aucun doute l’artiste le plus représentatif de cette génération.
Sculpteur, son intérêt se tourne constamment vers les problèmes de structure, sans pour autant les épuiser en questions de formes, mais au contraire en les considérant toujours dans leur rapport avec l’homme et la complexité de la vie. C’est pourquoi, chez lui, I’artiste est toujours le représentant d’une existence humaine authentique, marquée par sa propre identité, but que chacun se doit d’atteindre. Ses moyens stylistiques sont simples, utilisés souvent de manière sérielle, et ils présentent toujours une rupture avec la structure propre des images. C’est le cas pour ce qui concerne le thème, mais aussi la disposition des appareils qui entourent ou produisent les images.
Si ses premiers films sont des enregistrements d’actions dans son propre atelier ou ailleurs, parfois sans public, ses bandes et ses installations du milieu des années soixante-dix s’adressent au spectateur comme récepteur aussi bien que comme acteur dans l’espace.
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DAN GRAHAM:
Les œuvres vidéo de Dan Graham et de Peter Campus sont clairement marquées par la psychologie.
Dan Graham a réalisé essentiellement des installations avec le procédé en circuit fermé, jouant en partie sur des retards dans l’enregistrement.
Dan Graham – Present Continuous Past(s) – 1974 – Musée National d’art Moderne Paris
Il a exploité, outre le travail de la caméra, la possibilité de faire apparaître en même temps l’image sur le moniteur pour opérer une confrontation directe avec le public. Une application déroutante, quoiqu’en soi classique et critique, des lumières et de la technologie, mais utilisée, la plupart du temps, de façon différente dans la praxis sociale, à savoir comme possibilité pour certaines personnes de se représenter elles-mêmes par le biais de ce média, et de veiller à ce que cette représentation soit la plus parfaite possible.
Dan Graham – 2 viewing rooms – ARC PAris -1974 – Installation avec miroirs et circuit vidéo
MARINA ABRAMOVIC – ULAY:
Un travail important est fait à cette époque par ce couple d’artistes performers
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PETER CAMPUS
Peter Campus a lui aussi commencé de bonne heure à travailler avec des installations en circuit fermé, mais ses bandes se situent à un niveau un peu différent. Alors que dans les installations, le spectateur est confronté, à l’intérieur d’un espace irréel, à sa propre image, il est, dans les bandes, témoin d’une action que Campus a réalisée lui-même sur vidéo et qu’il a retravaillée en la mixant. L’action représentée est préparée de telle manière que le spectateur a l’impression de voir des images oniriques, comme par exemple celle d’un homme en train de passer ses mains au travers de son dos, ou en train d’effacer lentement son propre visage.
BILL VIOLA
Dans le même esprit, il existe un autre travail également significatif: celui de Bill VIOLA.
Ses premières recherches sur les modes d’action électroniques le conduisent dès le milieu des années soixante-dix à réaliser des installations et des bandes extrêmement suggestives, que l’artiste commence, dès le début des années quatre-vingts, à transposer en une symbolique basée sur la pensée mystique et bouddhiste.
Bill Viola – He weeps for you – 1976
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Avec son anthologie
en 1979, il parvient à transposer de façon convaincante des éléments empruntés à des performances en propriétés spécifiques de la technique vidéo.
Les bandes qui suivirent servirent de modèle stylistique à de nombreux artistes vidéo, en particulier ses effets de peinture dans
(1979) ainsi que les enregistrements d’images de la nature quasi magiques dans
198l). Mais à partir de 1986, avec sa bande
Viola semble avoir terminé son processus de codification, et son travail s’oriente aujourd’hui autour d’une iconographie classique.
Cette compilation contient aussi le film
Viola maître de l’art vidéo combine les aspects plastiques et perceptifs de l’image vidéo à une construction proche du cinéma.
Contrairement à Paik : qui combine les aspects perceptifs et conceptuels. Paik s’isncrit dans l’histoire de l’art contemporain. Viola serait sans doute plus proche du cinéma. Presque proche de Godard,dans l’aspect » collage « .Paik est plus léger, plus dynamique. Viola se veut spiritualiste, mystique, sombre, introspectif.
Viola veut exprimer et affirmer une dimension spirituelle, qui tourne à mon avis à l’excès, voire au fabriqué : » demonstration spirituelle « . Viola c’est » Hollywood Zen « .
Présentation de la bande vidéo
Wolf Vostell – Heusschrecken (Les sauterelles) – 1970
Fred Forest et l’Art Sociologique – 1970
Fred Forest expose Madame Soleil au Musée Galliera – Paris – 1975
Fred Forest – La photo du téléspectateur – 1976
Ant Farm – Media Burn – 1974
Critique des médias et de la société de communication.
L’art (vidéo mais aussi l’art contemporain) des années 80 est beaucoup moins critique.